作家的名声似乎天然地与作品的评价捆绑在一起。2016 年年初一个令人啼笑皆非的新闻是“换了笔名的 J.K.罗琳被出版社退稿,并被建议‘参加写作课’”。但文学场上的“势利”也不无缘由:多数情况下,作者的盛名是口碑和销量的保证。

而炒作营销如此发达的当下,成为匿名的作者则需要更大的勇气。尤其是匿名到只有投稿编号的程度。

近日,创刊 10 年的文学杂志《鲤》,联合腾讯大家、理想国,举办了一场富有悬疑感和游戏精神的文学竞赛——“匿名作家计划”(官方细则)。参赛者由中国顶级作家和年轻的文学新人组成。专业参赛者系由主办单位直接约稿产生;同时开放大众参赛通道,投稿者身份、年龄、国籍不限,提交作品须为 5000-20000 字的中文短篇小说,主题、内容不限,须未在其他书刊或网络媒体上发表过。

大赛将分为初评、终评两个部分,整个过程完全保持匿名状态,仅按照收到的投稿次序编号。终评评委将由作家苏童、格非、毕飞宇等担任。

6 月初,“匿名作家计划”文学赛以“匿名的意义”为主题在北京举办了一场发布会。近 300 位读者观众到场。为了保持“匿名”的神秘感,主办方在每个座位上随机摆放了许多作家的面具,简·奥斯汀、阿特伍德、黑塞、波拉尼奥等都在其中,使这场发布会看起来更像是大型读者蒙面派对。

发布会上,作家梁文道、路内、张悦然及腾讯大家的副总编辑杨瑞春,共同探讨了文学的匿名与风格。

Q=主持人和观众提问

匿名的意义

Q:先请张悦然讲一讲匿名点子怎么来的?是不是跟你在写作中遇到的一些问题有关?在现在大众媒体普遍下沉,泛娱乐化的状态当中做这样一次文学竞赛,你的出发点是什么?

张悦然:说到匿名最初的想法,它应该是我自己的一种困惑吧。我自己作为一个作家,也常常在想我自己的名字和我自己所写作出来的东西之间是一种什么样的关系。其实我从 20 出头开始写作,也比较幸运的算是年少成名吧,我在很长一段时间里觉得这个名字是我的一个负担,因为这个名字带来很多误解,大家知道那个时候有所谓的青春文学的热潮,当然这也是成名的原因,但是也会带来很多误解,什么青春文学的三架马车,另外两架马车都跑得比较远了,感觉我也被通向了那个方向。常常会怨怪,会被不公平的对待,会有很多人觉得张悦然是写青春文学,张悦然是写网络文学的,张悦然是写各种奇奇怪怪东西的。我通过十多年的努力,好像在慢慢的矫正着这个名字带来的误解,算是有一点小小的成效吧。但是到了某一天开始,我忽然发现之前好像在受制于这个名字,但是现在我好像又在受惠于这个名字了。作为写作很多年的人,现在不会再有被退稿的经历。任何文学杂志包括出版社都会给我非常好的支持。但是我有的时候也会怀疑这点,我会怀疑我写出来的这些作品如果和这个名字分割开的话,是不是那么值得信赖的?这是作为作家永远应该有的焦虑吧。

我也注意到有很多比我更年轻的作者都在写作,但是很多时候资源并不是公平的,很多时候他们需要经过更曲折的路径才能够把他们的作品呈现给大家。我想是不是可以恢复到一个原点,只看作品,不看作家。而短篇小说是特别好的呈现方式,因为长篇可能需要非常多的积累,也需要作家相对来说丰富的经验和知识的储备。但是短篇小说是一个非常见灵动、非常见才思的载体,为什么在这个载体上年轻作者不可能做得比成名的作家更好呢?我们就想做这样一个探讨,把名字隐去看看会发生什么。我们自己也不知道这个结果,也许后面的结果会很失控,会有很多奇怪的事情发生。但是我们非常希望能够邀请大家和我们一起关注这个实验,看看如果我们把名字去掉以后,会不会有一些我们意想不到的事情发生。

Q:梁文道和路内两位老师如何看待匿名这件事?我想问的是,作者对于作品来说,您二位觉得到底重不重要?

路内:从阅读市场上来讲作者还是重要的,通常读者挑作者还是要看名字,你去看这个作品,还是缺乏一种信赖度。似乎说这个作品和读者之间产生关系,这本身也是文学运动的一部分。如果你读一个匿名的作品,就像判卷一样,这是有问题的。这个作品就是因为这个作者写的,通过这个作品在读者中间产生反映,还要经过时间才能确立所谓的文学史的地位。如果走出版市场的话更是如此,商业作家,名字就像招牌一样,大体上这件事情还是有意义的。

梁文道:我想对于写作者,像你们二位作家而言,名字这个问题跟一个做评论或者做媒体工作的人来讲意义可能不太一样。因为从做评论的人角度来讲,一个作者的名字存在与否是相当重要的一件事情,因为他提供了很多依据,他是一套坐标。我举一个简单的例子,最近刚刚去世的菲利普·罗斯,这位作家如果大家不熟悉他的作品,今天听说这是一位非常重要的当代美国作家,很想拿一本他的书来看,你恰好看到了他一部晚近十年写的作品看,你可能很失望,写得这么罗嗦,很不怎么样。如果把名字隐去,你马上觉得这是什么烂书,如果我告诉你这是菲利普·罗斯,你会觉得,大师这么写肯定有深意。再内涵一点,他晚年作品陷入了困境,你可能反过来,凡是他晚年写的东西都不要看,甚至看之前就断定了他是不好的。对于市场来讲,对于评论者来讲这是很重要的依据,名字存在与否。

像这类盲评让我想起来喝酒,也有所谓的盲品,最有名的就是1976 年巴黎评判,当年有一个英国酒商在巴黎开了一个葡萄酒商店,他想推广他新近发现的美国加州的纳帕山谷的葡萄酒,他想了这一招,能不能把加州葡萄酒跟法国葡萄酒并列在一起,各挑 10 瓶,总共 20 瓶,把它们的招牌全隐去了。酒杯甚至是不透明的玻璃,隐藏酒色。纯粹靠气味、口感来确定什么酒最好。他找了一批法国酒圈内有名人,有的是餐厅的试酒师,有的是有名的酒评家等等,确实是专业人士。然后大家就来评,评完之后,所有这些酒评家一开始都觉得必然是法国会大胜,不用说的。然后喝的时候还一边在说“你看这什么烂酒啊,一看就知道是加州酒的”,喝另一杯“总算回到法国了”。其实说的全是错了,说的烂酒的是法国名酒庄的出品,而他认为总算让他有宾至如归感的那杯酒确实是加州葡萄酒。结果这次盲品出来的结果,在白葡萄酒、红葡萄酒各个领域里面都是加州葡萄酒胜出。当场那些酒评家就翻脸了,就说“不对不对,再来一次”,当然不能再来一次。结果这件事情变成一个很有名的事件,对我而言不只因为我爱吃爱喝所以特别清楚这件事的来龙去脉。而是因为它能说明很多评论的问题,很多时候我们评论依据的真的就是那个招牌,那个酒的酒标为什么重要?是因为它好像包含了一段历史,包含了一种特殊的风格、特殊的意义,我们在评论它的时候会依据它过往的表现来看现在这款酒在他历年出的酒当中是什么位置。又透过这个酒,因为它是来自一片土地的,比如是波尔多的还是勃艮第的,我们就会比较它跟同一个产区酒的分别。我们会知道谁是酿酒师,就会说这个酿酒师过去酿的酒跟这款酒有没有什么联系。我们这样来评论的话,整个后面的背景深度全出来了,所以知道名字是重要的。

但是盲品做的是什么呢?把所有这些评论家最擅长的入手点全都抽掉,全都拿掉,我不能再讨论这个酒庄历年表现怎么样,这个酒庄跟隔壁酒庄关系怎么样,这个酒庄今年的气候怎么样,我全部都不知道。我只能纯粹判断单纯作为一款酒,它的味道、它的气味、它的风格,完全讲酒自身。这种时候我们就会发现,也许一个名不见经传的新人,假设是加州葡萄酒,我们觉得他很惊人、很出彩。

我想说的是,这种比较,可能匿名的时候的确好像比较公平,但同时也是隐藏掉了你评论其它东西的可能性,你着重的是文学或者要被评的这个东西的其它东西,比如说文字、风格、结构,比如我们做文本分析,但是那个作者的意图,所谓的历史背景、时代等等完全都不重要了。但是这些东西也许在另一种脉络底下是我们做文学讨论的时候重要的东西,我自己会这么看,到底匿名作家的比赛是什么样的比赛,我们可能强调的是文学的某一个面向,这个面向很可能是过去在不匿名的状态下会忽略掉的东西。

风格到底是什么?

Q: 对于路内老师来说,路小路是路老师众多小说里的主人公,还有他的寄校生的青少年时代以及破败的工厂这些元素,都令人过目不忘。在现在的写作当中你还会在这些路内的风格当中创作吗?而且对于悦然老师来说,她属于年少出名,也为青春文学贡献出了最受欢迎的作品,但是现在的写作也跟当时写作风格区别特别大,除了题材也可以看到风格的改变,为什么急于摆脱之前的这些风格?昨天我在跟三位老师讨论今天活动的时候,梁文道老师提出一个疑问,作为一种可以被清晰辨认的风格,本身到底具不具备审美价值,有风格是一件好事吗?三位老师可否就作家、作品以及风格的问题综合谈论一下三位老师的看法?

路内:我刚看到那个杂志,那个杂志也出版了,我大致翻了一下,我辨识不出有谁明显的风格。我自己上去写也不会拿出自己最拿手的东西,这样你评我好还是不评我好呢,所以我换一种风格。

刚才主持人说的那个东西叫做元素,比如我愿意写化工厂,我愿意写南方,这个东西都是它的元素,不完全是风格的问题。我的语言风格是很重要的,会被强烈的辨识出来。但是我个人觉得,在小说写作的元素和语言风格之间是一个叠加的问题,但是也是可以拆分的。因为你可以用这样的语言,尤其短篇小说,短篇小说有多种范式,可以用这样的语言套用不同的元素,或者用其他的语言风格来转换到常用元素中去。一旦被这样转换往往就认不出来了,因为文字的可变化性还是比较强的。我觉得对一个画家来讲可能也是,你去看毕加索早期的画都是很写实的,看不出是毕加索,这是毕加索年轻时画的,那只能认。后来经过了变化,变成了某一个样子。

梁文道老师讲的品酒的故事,我想起地铁前面拉小提琴,后来真的拉来一个很有名的小提琴的大师在地铁里拉,也没有人认出他是大师,认为就是在那里卖艺的。如果我还写化工厂,我一定会换一个路子写,也可能就不写化工厂,也可能完全换了。

张悦然:从我自己的角度来说,我是非常愿意和之前的自己决裂或者和之前的风格做一个断裂的。我觉得作家再想和他之前的风格断裂都不可能是彻底的,都没有你想象的那样的决绝,因为是同一个人,同一个灵魂,中间千丝万缕的联系是不可能割断的。如果作为一个作家来说,如果没有这种坚决的决心的话,他是非常难以从之前的风格中,至少对我自己来说,去做一个比较大的转变的。大概在我十年前写完一本长篇小说的时候,我决定做一个特别大的转变,这个转变用了很多年的时间,我自己觉得很彻底,但是其实当我把这个作品拿出来的时候,很多人还是在里面能找到很多之前的元素。风格的问题可能对很多作家早年来说是他们的城墙,一个人要确立自己的王国,他必须要筑墙,为了把自己风格确立牢固,这个墙肯定越筑越高,越筑越好。等他成了一个成熟的作家之后,这种风格可能就变成了一种限制,他又忙着拆墙。他觉得我希望看我的疆域多么宽广,我希望我能够去我之前没有去过的地方,所以就变成了一个拆墙的过程。可能每个作家都有这两个阶段,不知道文道老师怎么看。

梁文道:我常常不是很能够清晰地去定义到底什么叫风格。风格好像是一种限制,这个限制有时候是个人给自己的,有时候是你使用的语言给你的,有时候是你的时代,你所在的社会给你的。因此我们才会容易辨认出同样一篇韵文,我没看我就知道这是汉赋,不可能是宋词,这是一个集体的一个时代一个地区的风格。当然也有作家个人的风格,就像刚才悦然讲的,作家个人的风格好像是一个城墙,但也是一个武器,最起码在起步的时候。我们这次比赛好玩在,如果参赛的成名作家都故意要隐藏自己的风格,或者不用自己惯用的风格,这像不像把自己一只腿绑起来跑步,原来你擅长的东西不用,会有这样的情况存在。但是我想说的是,风格什么时候开始那么的被人赞赏?我们常常会强调有些作家是有风格的,甚至有些人我们觉得他是文体家,他写出的东西一看就知道那是他写的,不会是第二个人写的。比如有些非常强烈的,普鲁斯特、博尔赫斯。中国作家,穆欣、莫言,别的人冒充不来。但是这样一种作为签名式的风格为什么会得到那么高的赞赏?我对这个很好奇,可能是因为我们认为,我们现在比较相信艺术家,包括作家在内是应该要发扬自己的某种自我的,要在自己的作品上留下自己的名字,一个签名,这才叫一个伟大的、好的创作者,他不应该面目模糊,他不应该重复别人做过的事情,他要创新,要有自己的格调,用自己的声音去唱歌。所以我们会很正面地去褒扬风格这件事,我们很强调一个作家有特殊的风格。

另一方面风格又是一种自由,它是个限制,又是自由。自由的意思是,其实风格这个东西有时候不一定那么神秘,它是你可以选择的,它是一个你可以主动去创造的,不是一个好像不得不如此,我要表现自我,不是这样的。有一个法国作家雷蒙·格诺写过一本小说很好玩叫《风格练习》,把一个简单到几乎没有情节的破碎的故事写 99 次,每一次用一种不同的风格,其中一种风格是公文书信,他就在示范给大家,其实一个人是能够变化出几十种风格,好玩的是我们认风格比认人容易,因为 99 篇不同风格同样题材的写作,我们甚至不看标题都认得出这种风格叫做什么风格。

雷蒙·格诺《风格练习》/豆瓣

另外一个例子,问卷里我说我很喜欢的作家贝克特,贝克特后来都是用法文写作,为什么用法文写作而不用母语写作?因为法文是他后来学会的语言,他觉得用法文写作他终于可以没有风格了。贝克特的写作已经到了干、硬、低限度的,所有情节被取消掉,几乎到极限了,几乎语言处在一种瓶颈状态。但是你能说那叫没有风格吗?恰恰因为他追求没有风格,所以也很显眼,一看这么没风格,那一定是贝克特。可见风格是一个很复杂的概念,我们什么时候说可以隐藏一个风格,好像作家可以自由选择。但有时候我们又觉得风格是在强烈地表达一个艺术家跟作者的自我或者本我。风格应该是不能够被抛弃掉的,应该要继续发展的。

同样有时候如果没有风格之后,或者不强调风格之后,我们甚至觉得很难理解一个作家,举个例子像张爱玲,张爱玲早期作品的风格是一眼就看出来的。假如今天我们给一个熟悉张爱玲早期作品的读者,不告诉他,把《小团圆》丢给他,或者把张爱玲晚期作品给他,他保证认不出那是张爱玲。那个风格在看这个作者的作品时候到底重要不重要呢?

张悦然:我想问路内老师,刚才文道说的,你觉得这些是元素还是风格?

路内:那天我在看詹姆斯·伍德的书,他说在音乐中有人是作曲的,作曲的人做出来的就是一部曲子,但是演奏的人可以用不同的风格演奏的。让我想到作家本身会有双重身份,又像一个作曲者,又像一个演奏者,也可以演奏出不同的风格来。这就很有意思,但是一段文字很难说用这样即兴的方式表达,所以说作家又不如那个演奏者。作家可能是在两个之间很暧昧的身份。

像贝克特的这种写法,他有一个语言的转换,有一个作家,劳伦斯被称为英语文学大师,但是当翻译成中文之后,他的很多魅力是损失掉了,他语言的风格可能被损失掉了。从这个意义上讲,中国作家所有被翻译出去,本身的语言风格至少被掌握在译者手里,遇到烂的译者就没了。但是仍然是否有一种可能,我曾经说过很生硬的概念,越过翻译去理解这个作家的风格。比如陀思妥耶夫斯基有不同的中文译者在翻译,但是我们仍然可以看到陀思妥耶夫斯基是什么样的。贝克特已经把他整个文本收缩到那样一个程度上去了,中文再怎么翻译,还是我可以认得出来,这个像贝克特的。张爱玲的《小团圆》?如果真的遇到模仿张爱玲的,有一些经典作家,很多人在语言甚至元素上去模仿她,真的模仿得像的人也不一定分得出来,如果匿名掉看的话不一定分得出来,所以也有很多伪作出来。不是通过语言风格去考据的,真的是通过像学术那样来讨论,您说的得到作者的身后去找,这个东西不是真的,这个东西看上去是假的。

张悦然:《小团圆》我还是能认出来是张爱玲写的,比秧歌那些稍微容易一点。文道讲的张爱玲的这个问题可能也是作家的一个困惑,她早年得到这种风格的一种庇护,但是她一旦抛弃这个风格的时候,她的读者是拒绝接受的。包括像《色戒》,很多读者之前如果没有电影的话,很多人不会觉得《色戒》是张爱玲特别优秀的小说,因为那里面没有张爱玲那些漂亮的东西在里面,可能这种风格一旦特别强烈,到了抛弃这个风格的时候就存在着这样的危险。但是我觉得我们谈风格在什么层面上谈?比如刚才说的张爱玲这个,其实是语言的风格。作家的风格如果只是表现在这样的层面上,或者比较多地表现在这个层面上,至少我觉得应该不是作家的一个最高的追求。作品和作品之间应该有更深的相通的东西,或者说有更隐匿的东西,这些东西是留给真正能够读懂那个作品的人,真正读懂作品的人,找到延续的东西。一个作家在很多年里面围绕着一些问题持续所做的思考,那些作者找到这层东西的时候一定是很愉快、很开心的。

《色,戒》电影/豆瓣

风格有很多层面,有些浅层面的风格,无论是风格还是元素是可有可无的,或者说是可以抛弃的。但是在最深的层面,一个作家思考的问题一定是有延续性的,一定是有共同性的。像我们讲的菲利普·罗斯,他是很典型的,他的很多问题是连续的、连贯的。很多作家都说是文体家,但是翻译成中文以后,我们都不知道那个文体到底好在哪里。我们失去的是文体那一层的风格,但是在更深的层面,我们可以读到作家独特的灵魂的风格,这个灵魂风格的强烈对我来说是一种魅力,但是这个层面其实是要留给那些可能读他很多年,跟他一起陪伴很多年的读者。

梁文道:这样我又会觉得有点困惑,我不知道我有没有理解错你的意思,因为你似乎是在说,我姑且用这么表面或者深层这样的粗暴的二分法,好像我们不能只关注表面的文体或者文字语言的风格,而要关注到的是他生存的某种意义,这个意义是有一个叫作者的人灌注在作品中的意图,文字是载体和表现的工具。而这个意图,由于是一个作者灌注进去的,所以又不只是在一部作品、单个作品里表现他的意图。他的意图有时候是展现在几部作品之中,甚至一生的写作之中,像菲利普·罗斯。问题来了,如果我们这样强调作者意图,无论作者死了没有,我们都能够肯定我们读一部作品的时候,作为文本功能的作者是存在的,我们能够整理出一个作为功能的意图架构。假如这个意图架构很重要,重要到乃至于超出一部作品,是在几部作品之中,我们都要找到它的连贯性的话,这样这个作者就不应该匿名,也就是说如果我今天读一本匿名的菲利普·罗斯的小说,我就没有办法理解这本书跟他以前写的书之间那个连贯的发展的关系了。如果我们今天要做的是匿名,恰恰是要把这一面干掉了,其实隐没的是这一面,他要张扬的反而是所谓的表层的那一面。别说匿名作家,好玩的是,如果我们把作家的名字隐去,我们当然还能够从文本本身去说这篇小说要讲的是什么,他的意图是什么,我不认识的作家,名字不在的作家,他们要表现什么,我们还是可以这么讨论。问题是那个作家的名字在与不在还是有影响的,假如我知道这个小说是路内写的,是悦然写的,我就会说,跟悦然过去写的小说是什么关系,我看路内一向以来的关怀,我看这篇小说里面他讲的是什么。如果我拿掉这个以后,我当然还是可以谈这篇作品的意图或者意义,可是更多时候我们说不定关注的是这篇作片所谓的文体表现或者风格表现,会不会是这样子呢?

张悦然:我不是说我们应该大规模推行匿名的概念。文道一开始时候就说,这只是文学的一种观察方式,我们有很多种观察方式。刚刚那种观察方式是进入到我们去谈作家的风格的时候,我认为确实存在很多层面风格的印记。对我来说更深层的风格的印记是更吸引人的,很多表象的东西为什么可以变?是因为要根据具体的内容做调整,很多形式化的东西。如果很多时候形式的东西不做调整,表层的风格不做调整,有的时候对作家的限制非常大,没有办法去探索一个新的主题,就好像你穿着和服要去参加运动会一样,没有办法完成这个事情。我说的是和服层面的风格很多时候是可以去掉的,但是我们是不可能把人换的。

还有一种可能性,半匿名,我们可以举意大利现在很有名的作家,费兰特的例子,意大利有一个女作家叫费兰特,她是一个真实存在的人,但是没有人见过这个女作家,没有人知道她是一个人还是她背后可能有几个人。这个作家我们对她的经历一无所知,甚至我们不知道她的性别。但是她是一个国际文坛上非常非常有名的女作家,这种情况算不算半匿名。其实她已经打破了很多边界,像费兰特这样的人,想象一种可能性,其实这个作家如果有一天不在人世了,是没有必要宣布她的死亡的,她可以一直存在下去的,可以换背后存在的人,也是一种特别不一样的存在,你怎么看费兰特这样的存在?这算你说的匿名还是不匿名?

埃莱娜·费兰特那不勒斯四部曲第一部《我的天才女友》/ 豆瓣

梁文道:我觉得她就不算是匿名了,起码不算完全匿名,完全匿名当然是最好没有名字了。这时候我失去了任何参考依据,但现在她已经非常匿名,尽管有人在试图揭穿她,甚至号称已经揭穿她是谁了。其实她的小说仍然让人感觉到这个作者的存在,因为她几部写出来的作品都让人觉得有自传色彩,这就好玩了。我们常常说一个小说有自传色彩,有一个前提假设,我已经知道这个作家是什么人,她什么背景,在什么地方长大,比如说路内老写化工厂,我知道这是有自己的经验在里面。但假如我根本不知道这个作家是谁的话,我凭什么说她的小说有自传色彩呢?而费兰特的小说让人强烈地感觉到她的小说有自传色彩。因此我们可以说,自传色彩在这个意义上是一种写作风格,而不是因为我知道这个小说家是谁,我看到她写的就是她身上发生的事,不是这样的。我常常形容自传其实是一种风格而已。她用这么强烈的自传风格来写作,因此她尽管是匿名,但是那个作者的存在,作为一本书,写出来一个文本,我今天要理解这个文本,要理解这本书,看懂这本小说,我要进行的演绎、解释、推理,通常有一个作者在背后。这个作品有很强烈的作者在背后,不像《荷马史诗》,我可以告诉大家这不是一个人写的,你都会相信。因为那个史诗写作的方式让你觉得不必是一个人写,集团写作班子都有可能。但是费兰特那个小说会让你很强烈地感觉到,看来这是一个人写的,有很强烈的作者风格在这儿。

张悦然:会不会像品酒的人一样也搞错了呢?

梁文道:很有可能。因为现在评的不是好或不好,评的是这是不是有作者存在,有强烈风格的作者存在,这是可以判断的。

张悦然:我觉得这在我看来是一种半匿名,有作家履历,但是没有个人履历。我们依然可以比较费兰特的各本书,会存在刚才你说的菲利普·罗斯的问题,我们会讨论他这五年的写作和上五年的变化,会根据以前的作品讨论现在的作品,但是我们对他人的那一层面是不知道的。文学史的书写,人的部分参与的比重并不小。

梁文道:可是这样一来就会有另一个问题了,比如说如果我们不关注作家的个人生活层面,作为一个活人的作家,我们关注的是作为一连串或者一组作品的作家的身份,我们今天讲的匿名其实隐去的是两个。假如只保留后面那个名字,这种半匿名或者到底匿名到什么程度?算不算匿名?举个例子,路内喜欢布朗肖,布朗肖在法国文坛就有一个外号叫“没有面目的人”,因为他从不露相,今天为止只见到一张他的照片,甚至那个是不是他都很难确定,他跟他几十年的编辑没有见过,永远是书信跟人往来,是一个没人知道这家伙在干嘛、住哪里、什么样的生活状态、什么样性格,没有人知道,他只有文字跟大家打交道,但是他会告诉大家这本书是布朗肖写的,他也写诗、也写小说、也写文论,这种人叫不叫匿名呢?

莫里斯·布朗肖《无尽的谈话》/豆瓣

路内:这个事情好难回答。但是您刚才说的有作者自传的很有意思,因为费兰特写的哲学的东西多,小说都不如她哲学的东西。带有作者自传性质的那些作品来讲我觉得很有意思,因为这次比赛的宗旨是把一些相对有名的作家和一些年轻的新人,也不一定新人,把新人放在一起比。短篇小说讲它的整个范式或者写得好不好,虽然经常说短篇小说要求完美,但我觉得这个东西不存在的。因为玩到后现代主义,像贝克特这种人出来之后,短篇小说可以称之为完美已经很难定义了,各个流派对完美都有一套自己的标准。从技术上达到我今天写了一个贝克特式的小说的完美和我今天写了一个巴扎克式的小说的完美,谁更高说不清楚。但是您说的自传性,我觉得在比赛中间特别好玩和有意思。往往对于青年作家、青年作者或者没有写作的人来讲,他会写出非常有意思的很新的东西来。要说成名作家不是写不出来,他已经写光了,要不然他何以成名呢?他已经把这个东西交出去了,已经换出名声了,再让他写不一定写得出来。

一本创办十年的民间文学刊物的昔日与今朝

Q:2018年是《鲤》书刊做了十年的过程,这十年还是蛮不容易的。体制内的刊物现在一直在提高稿酬,办各种各样的比赛。现在想听一听三位老师怎么看在现在这个时代民间的文学刊物,理想当中应该是什么样子的,有什么路可以走?

张悦然:我先分享一个小故事。大概在 2013 年,文道在《开卷八分钟》的节目里专门推荐了《鲤》杂志,推荐了《与书私奔》的一本,关于阅读的。文道专门提到,愉快地告诉大家,在这本书里发现了一个新的作者,这个作者写得真不错,这个作者名字叫路内。我也是回忆起来这段,文道今天可以看到新作者的成长也挺好的。

梁文道:可见我多么无知。

路内:可见我长得太快了。

梁文道:2013 年那一次节目我介绍的还不只是《鲤》,还有另外两本几乎是同时创刊的民间文学刊物,那两本都倒掉了,只剩下《鲤》还活着。每一份杂志、每一份刊物自己的命运都是不一样的,问题是有时候也跟办事的人是怎么想的,跟你设定的目标是相关的。《鲤》在我看来做了一件很难做的事情,一开始当然有目标、有愿景、有理想,但是你们没有太不切实际的来要求自己,所以他可以很稳的做。不像有些杂志第一期的创刊语,“我们的目标是世界和平”,通常他不会有第二期。要怎么样适当定出一个你自己能够慢慢一步一步走下去的方向,这是重要的。

第二,作为一个民间文学刊物在中国特别有意义,不一定每个国家都像中国这样所谓的民间非民间、官方非官方的分野那么强烈,大家会那么在乎。尤其在中国,官方办的东西是评价更高、地位更高的,换了另一个国家,官方办的东西大家根本不想干。但是在我们这儿官方办的就是回事,民间办的就不算是事。因此在这个意义下讲又有一种特殊的意义,因为我们都知道今天的官方文学体制,或者说官办的文学刊物当然有它很大的优势,有它的好处,有它长远的历史。但是也因此必然会有一些束缚,比如我很难想象官方文学刊物会办这样的活动,官方文学刊物不会有《鲤》历年来种种的专题,不是这样的经营方式,不是这样的概念。甚至今天假设有新一代主编主持一本官方刊物,他力图有所革新振作,也做不到这样的事情。在中国官方刊物既有一个很出人意表的权威地位,但是也因此不出意料的被这件事情束缚住了。因此民间刊物的可能性是更多的,我唯一遗憾的是,今天像《鲤》这样的文学刊物太少了。中国这么大,怎么可能只有这么少的民间独立的文学刊物?这是太诡异的一件事了。

张悦然:从我的角度,首先是觉得先把它当成一件小事做,这个非常重要。我们非常想把一个文学事业做大,我们应该有自知之明文学是如此的边缘、如此小众,我们非要做大,非要卖故事,非要找投资做成特别大的事情,肯定会破坏初衷。另外,我还是很想恢复文学的那种游戏特性,文学真的可以带给我们很多乐趣,但是我们现在谈到文学好像就是一个期刊的面目,里面所有栏目都是固定的,所有的作者群也是慢慢固定的,所有东西都是在一个特别大、特别严整的条条框框里面完成,就像填表格的感觉,这样就缺少活力。作为一个杂志,我希望它能永远都有活力,希望带给大家更多的乐趣。未来我们也会探索更有趣的尝试的方式。

从匿名中来,回到匿名中去?

Q:大家组织这场文学格斗,11 月份会公布哪些作者入选,哪些作者没有,这些作者是大家都不知道的,名不见经传的,比如张三、李四这样的。他们的作品吸引了大家的注意,大家认识了这个人,到了最后的结果是,在这个互联网时代大家会深挖这个人是什么样的人,又变成了一种并不是因为这个作品,又会变成另外一个故事,变成讲这个人的故事了。我觉得跟这个初衷会不会相违背呢?

张悦然:比如原来我们是一个很平静的湖面,想用这个比赛搅动这个湖水,但是我们的力量不足以彻底颠覆掉。当湖水动起来的时候我们可能会观察到很多不一样的现象,这个过程是最重要的。我们希望这个新人出现,我们也希望他成为明日的路内,成为明日更有名的作家。至于我们评出来的新人十年之后他还有没有勇气参加匿名的比赛和我们一点关系都没有。

我是觉得对于很多作家来说,比如像我自己最早的时候也是参加作文比赛成名的,我是从匿名中来的,我能不能还回到匿名中去?有没有这样的可能性,有没有这样一次的尝试是有意思的。不是说我永远可以待在匿名的状态里面。

Q:拿小说来说,现在有很多小说或者作品都是被改编成影视作品之后才被大家知道的,大家可能先知道有这样一部电影、电视剧,或者火了之后才知道是一部小说改编的,才会稍微关注一下。老师们、作家们在写一些作品的时候,会不会希望自己的作品以后有被改编成别的形式?或者他在写作的时候心里是怎么衡量自己想表达的东西和商业娱乐之间的关系的?

梁文道:对啊,所以为什么现在很多人说他不是写小说的,是做 IP 的。现在越来越多人在写作的时候首先想到的是自己写的这个东西,其实还不知道是什么东西,但是他应该有一个具备跨界演变的可能性,比如能不能变成电影,能不能变成电视剧,能不能变成一个游戏的框架,里面要不要有一些句子变成金句,在网上发展另一种形式出来传播?等等,很多人开始想这个问题。但是问题是,我猜测《鲤》,或者我们今天在这里,似乎不像我们这个范围内会很关心的问题,恰恰《鲤》是一个很逆反刚才说的这种潮流的基地,不是说在《鲤》上面发表作品的作者都不会让自己的作品转形式,只是说这不是他们开始创作的初衷,或者写这部作品时候一以贯之的想法。您刚才说的那种情况并不是严肃文学界里面主流的情况,很可能作为一个通俗文类或者大众文类小说是早已有之了,只不过于今游猎。只不过一般一点的文学作者不会考虑这样的问题,以我现在所知是这样。

路内:这个东西对中国或者对全世界来讲都有影响。以前文学还是很激进的,现在全世界范围内文学都变得不太激进了,我觉得是因为所有作家都想把作品改成影视剧,因为那个很挣钱,这个对作家确实会造成一些反向的影响,作家都是人精,都会考虑这件事情。嘴上说我不考虑,心里都知道的,都明白的。但是也有一些情况,拿我自己举例,我如果写了一个题材,我会非常清楚的知道它是适合改电视剧还是适合改电影,还是适合改游戏还是啥都改不了,我可能会选择一个改编难度很大的题材去写。我不太会再去凑影视界的东西,我心里非常清楚,我就是不去凑。如果他们能找到非常强大的编剧把这件事给干了,那我也没办法。

Q:当我们学到不同的语言,深入去了解一个国家文化的时候,会改变我们的思维,文字更多的是通过一种表达方式体现我们大脑想展现给别人的表达方式,当我们感受到不同国家、不同文化的时候,学习了那个国家的语言,有的时候会潜移默化的改变我们思维,让我们很多看事情的角度和侧重点发生了改变以后,所以我们陈述出来的文字会发生一些不一样,让我们看到有的作者不同时期的风格是不同的。更多的是这个人背后的阅历和经历,文字只是一个呈现的方式。有时候在国内读一些翻译书的时候,更多的是用中国人的那种思维翻译过来的,其实原版的东西更多的是有一套自己那个国家文字的理解和传达的东西,好像不完全是简单的文字的翻译。匿名的意义是不是这样?当风格更多的是人背后的经历发生了改变,他看这个世界的角度和他的侧重点变了以后,他所表达的东西是不一样的。文字有一种潜在的逻辑,不同国家的人说的方式是很不同的。这个想法三位老师怎么看?

梁文道:刚才您说的那种情况不单是名字隐去那么简单,我开始说作者的名字之所以重要,更多的是因为作者重要。您刚才说到一个作品来自的语种,那个作者背后所在的国家、那个时代等等,这些都是跟随作者这个身份、名字而来的东西。这些东西我们看重的理由是因为我们在读文学作品或者任何文字写成的东西的时候,我们常常会关心作者的意图是什么。也就是说这类问题在于我们理解和诠释一个文字作品的时候就分外重要了,什么叫意图?什么叫内容和意义?我们知道自古以来关于这个问题就浮现在所有跟文字有关的领域之中,比如说以西方为例,西方从法学就一开始就很关心意图、表现、行为的问题,比如你有没有犯罪意图,这个跟法律书写也有关系。直到今天在宪法讨论里面很多人会关心,这条宪法这个法条的诠释,美国现在还常常面临这样的问题,到底 200 多年前写宪法那批人的原意是什么?也有人认为这个问题不重要,因为更关注的是按照文字本身,我们在当下今天怎么来理解它,要比理解 200 多年前写这些法律条文的人脑子里想什么重要多了。而且百分之百知道 200 多年前写宪法法律条文的人想什么是不可能的,但是无论如何这就分成两派,这两派之所以能够出现,是因为围绕着怎么理解意图这个问题。

同样在修辞学领域也是一样,中古的时候当基督教思想或者天主教思想或者季度信仰笼罩整个欧洲的年代,他们面对其中一个困难,古代希腊、罗马那些异教徒所写的东西怎么办?都知道他们很重要、很伟大,如果他们都不信教,所以那些人写的东西都不应该看,看但丁的神曲,以前希腊作家全都在地狱或者在炼狱,是上不了天堂的,因为他们太惨了,他们出生的时候很不幸没听过耶稣,所以他们就要在地狱。大部分人觉得不能接受,于是怎么读荷马的史诗呢?他读出这样的意义,寓言了耶稣的诞生。我们今天会觉得这不可思议,荷马真的这么想吗?修辞学就开始讨论,荷马怎么想不重要,而是他的文字和背后驱动他的力量,使得他写出来的东西必然寓言了耶稣的诞生。显然这个文本是脱离这个作者的,假如说真有荷马这个人,他只是负责挥发这个作品出来,他是一个行为者而已。

我想说的是,作者名字重不重要?在一个意义下讲很重要,就是谈意义的、意象的时候,这个作者到底有个人的意义要表达,还是有一些意象是透过他来表达。我们理解一个作品的意义,今天要不要假设原作者的想法?就算不假设原作者的想法,用今天的态度理解它,始终绕不开有作者的存在,作者的意图某种程度上限制了我们对这个文本的理解,所以是重要的,不是不重要的。问题是如果我们把作者这块,比如这次我们做的,把作者整个抹掉之后,剩下的就是文字的问题,是一个结构的问题,是一个叙事的问题。我们没有办法再去强调一个很大的意图上的东西,我们对于一个文本,大部分人首要的习惯是理解到底在说什么,意义何在。当然匿名的作品我们仍然可以问这个问题,但是仅此而已,不太容易再去深入为什么这个作者之前怎么写,现在写这个,这个作者的生平,出生有没有关系。就像你刚才说的,他原来的时代背景、国籍背景都不重要。我们能不能大胆假设,这次匿名比赛有外国作家参加。

张悦然:可能还有机器人参加。

活动嘉宾介绍

梁文道:媒体人、作家、看理想策划人。1970 年生于香港。1988 年开始撰写艺评、文化及时事评论, 并曾参与各种类型的文化及社会活动。曾主持《开卷八分钟》,现为文化品牌“看理想”策划人,深夜读书节目《一千零一夜》主讲人。

路内,1973 年生,现居上海。最好的七零后小说家之一,曾获《智族 GQ》年度人物之 2012 年度作家,近年唯一于《收获》《人民文学》连发六部长篇小说的七〇后作家。著有“追随三部曲”(《少年巴比伦》《追随她的旅程》《天使坠落在哪里》),以及《云中人》《花街往事》。

张悦然,作家。14 岁时开始发表作品。至今已出版小说作品有:《葵花走失在1890》、《十爱》、《樱桃之远》、《水仙已乘鲤鱼去》、《誓鸟》、《红鞋》、《是你来检阅我的忧伤了吗》、《昼若夜房间》、《月圆之夜及其他》,主编主题书《鲤》系列等。现为中国人民大学文学院讲师。

注:“匿名作家计划”已经启动,目前匿名作家 001、002、003、004 的作品已经发布在《鲤》的微信公号上和新的杂志《鲤·匿名作家计划》上;另外也可以关注微博@理想国imaginist和@鲤newriting看匿名作家的普鲁斯特问卷视频。

初评到十月底结束,最后的奖项将于 2019 年 1 月揭晓。投稿细则请移步此处

题图为《午夜巴黎》剧照/ 豆瓣

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