文章内容比较长，我的大致观点是两个：
一、文学艺术文本并不能完全还原真实；
二、文学艺术文本无法避免主观倾向，完全客观是不存在的
让我们从两篇文章谈起，一篇是孙歌的《实话如何实说》，一篇是张汝伦的《记忆的权力和正当性》，后文受到了前文的启发而作。
《实话如何实说》这篇文章的写作背景是中央电视台《实话实说》的《战争的记忆》，讨论的中心人物是当时在访问中国的东史郎。在这篇文章中孙歌从南京大屠杀切入到了情感记忆的问题上，作者对东史郎的战地日记作了评价，也与著名的《拉贝日记》进行了比对，在文章的最后写道：
“当中国的知识人不再仅仅把受害者的愤怒理解为感情记忆的惟一内容时，包括这种愤怒在内的感情记忆才会成为我们的思想资源，而我们才会真正进入自己的历史――那将不再仅仅是属于中国人的历史，它将属于我们与其他民族所共有的世界史。”[1]
在《记忆的权力和正当性》一文中，作者以《实》为切入点，联系到了美国史学家达格玛·巴诺（Dagmar Barnouw）在她获得1998年度洪堡奖所发表的获奖演说《时间，回忆和记忆的用处》，并根据这份演讲提出了一些问题：
“历史记忆究竟应该是历史本身的延伸，还是超历史的禁忌和图腾？它究竟应该体现我们对世界多样性的理解，还是一种凌驾于历史之上的垄断的、压迫性的论说？即使是正义的胜利者，他们的记忆是否就一定准确可靠？胜利者有无剥夺失败者拥有自己的历史记忆的权利？或者说，胜利者有无垄断历史的权利？”[2]
作者在文章的结尾做出了同孙歌相似的论述：
“在肯定自己的感情与立场的同时，也要承认别人的感情和立场，并在此基础上展开相互批判。只有这样，人类的记忆才能真正容纳世界的多样性和复杂性，历史与世界才能真正为全人类所共有，人类才能有真正意义上的世界历史。”[3]
不知道大家有没有想到《黑镜》第一季第三集《你的全部历史》，每个人都被内置芯片，记忆可以随时查看。是不是听上去还挺美好？可以随时随地将以前美好的记忆随时随地调出来，但我们的记忆可并非全部都是美好的。律师怀疑妻子和前男友的关系，最后查到了妻子不忠的事情，妻子愤然离去。这个故事也在提醒我们记忆的另一面，是可怕的，甚至是致命的。
以下就我的两个观点进行论述：
一、文学艺术文本并不能完全还原真实
《切尔诺贝利》一播出就被冠上“触目惊心”“还原历史”的头衔，这部剧以其精湛的制作获得了很多好评。在《切尔诺贝利》中，切尔诺贝利核事故成为了讨论的历史事件，而在近期的一些讨论中，很多人认为美国（HBO）在这部剧中有丑化苏联，歪曲事实的倾向。关于本剧是否丑化苏联也有很多答案写道，大家可以参看其他答案。
我的回答基于本剧片尾HBO自己说的“根据现实改编”。而且我的回答并非从《切尔诺贝利》这部剧入手，我想从这部剧和大家讨论关于文本与历史的关系问题。
如何将“历史记忆”这一名词概念化，是个棘手的问题。“历史”以我的理解是记录一切所发生过的事情。
而历史的真实性，又成为了关乎历史本身的命题。但我不从也没有能力从历史本身出发去讨论这个问题，我想从文本的角度去讨论这个问题。以我的认知，文本无法还原历史本身。就我们的共识而言，时间是线性的，是转瞬即逝的，才会有如“逝者如斯夫，不舍昼夜”的感叹。当然时间在科学理论中可以有多种解读方式，但在此我以大众对时间的理解为标准。既然时间的线性的，一件事情发生后，就已成为过去，而随着内部和外部环境的变化，“还原事件”本身也成了伪命题。故此，我们只能无限度地靠近“事件本身”，用一切可用的方式去触摸历史，所以有了第一手资料/第二手资料等历史资料。
当然，在很多理论流派那里，文艺是可以反映而且必须反映现实。
早在古希腊亚里士多德便说：“史诗和悲剧、喜剧和酒神颂以及大部分双管萧乐和竖琴乐——这一切实际上是摹仿，只是有三点差别，即摹仿所用的媒介不同，所取的对象不同，所采用的方式不同。”[4]亚里士多德的摹仿说可以看作最早的关于文艺放反映现实的理论。
著名文论家艾布拉姆斯提出文学四要素，其中之一便是“再现说”：作品是对世界的摹仿或再现。当然，还有表现说，实用说和独立说这三种，分别关注于文本与艺术家、欣赏者和文本本身。
集大成者是马克思主义文论，文艺反映现实成为了辨证唯物主义的理论，如毛的“文艺是社会生活的反映”。当然马克思主义文论是很复杂的系统，西方马克思主义者如马尔库塞、本雅明、詹明信等人也从不同的角度论述文艺反映生活的理论。
到电影理论家巴赞那里，电影也应该真实地反映现实。“摄影与绘画不同，它地独特性在于其本质上的客观性。况且，作为摄影机眼睛地一组透镜代替了人的眼睛，而它们恰恰被成为objectif。”[5]
但是这种将艺术与社会现实的连接慢慢发展成为了片面的反映真实，而忽视了艺术其作为艺术应该有的艺术性，在文学理论里就是俄国形式主义所提倡的“文学性”还有结构主义与新批评。巴赞所说摄影机是客观的，代替了人的眼睛，但不可置疑的是文艺文本需要虚构的特性，而这种虚构的特性又成为了文艺作为文艺的重要概念部分。韦克勒说：“文学并不能代替社会学或政治学，文学有它自己的存在理由和目的。”[6]
马克思主义文论仅仅是西方文艺理论中的一支，还有如弗洛伊德、拉荣格和拉康等一众学者建立的精神分析批评；瑞恰兹、艾略特等人提出的新批评也成为了二十世纪非常重要的文艺理论；当然还有一系列现象学理论；新历史主义文化诗学；法兰克福学派和伯明翰学派所建立的文化研究；萨义德等人代表的后殖民主义理论；包括二十世纪重要的生态文学和批判文论。各种批评方法和理论都在从自己的角度分析文艺文本。
所以，文艺文本反映现实仅是一家之言。以我的观点，在既定的线性时间下，我们的文艺文本无法真正完全还原现实。
二、文学艺术文本无法避免主观倾向，完全客观是不存在的
完全客观的叙述是否存在呢？我以为是不存在的，同上一个结论一样，既然我们的文艺文本无法真实地反映历史，那我们又如何保持绝对的客观叙述呢？
我们所谈论的文艺文本值得是小说、戏剧、影视等文艺类别，这些文艺类别最大的特性便是虚构性，而既然是虚构，则无法避免地会带上叙述者的感情。
即使叙述者能保持客观，但文本外部对文本的影响很大程度上也是不可控的。无论是社会的、经济的、政治的、文化的影响，都对文本的叙述产生影响。
那在文本这里，历史事实又成了什么？历史片占据了各国影视行业的一定位置，《辛德勒的名单》、《阿甘正传》、《美丽人生》、《海上钢琴师》、《鬼子来了》、《英国病人》、《末代皇帝》……这些影史留名的作品无一不与历史有关，又或许可以这样说，任何的文学艺术文本都与历史有关，即使是科幻作品也与历史有关，科幻虽然是在幻想未来，但科幻文艺的基础科学理论是基于当下的，而那些看似虚无缥缈的幻想其实也在照应我们当下。
所以“历史”成为了文本不可分割的元素。
切尔诺贝利事件固然是二十世纪人类历史的惨痛记忆，同大屠杀不一样，这是一场核事故，它给人类带来的是悲伤甚至是绝望，在今天这些地区或多或少还笼罩在事故的阴影下。它给人类带来的核反思也成为了关于国际安全的讨论话题。
有意思的是，HBO在制作本剧时使用的是英语，此前HBO制作的《我的天才女友》用的是小说发生地的意大利语。我固执地认为这不是HBO为了照顾美国观众的原因。冷战期间美苏争霸思维在今日也还存在，这个被戴锦华成为“后冷战后”的时代里，党同伐异、零和博弈的思考方式依然存在。所以如果在这部剧中存在HBO丑化苏联的倾向，我认为没什么好惊讶的。
但从这种倾向中我们或许可以发现更多。与其说HBO试图去还原切尔诺贝利事件本身，不如说他们是从美国的视角看待这起事件。在《约翰·福特的<少年林肯>》一文中，作者认为评论影片要从两个角度出发，一是影片与它所处的社会政治状况间的动态关系，一是影片所讲述的故事、尤其是它讲述故事的方式与某些具体历史事件和社会情境间的动态关联。[7]
而这就回到了张汝伦的问题中：
即使是正义的胜利者，他们的记忆是否就一定准确可靠？胜利者有无剥夺失败者拥有自己的历史记忆的权利？或者说，胜利者有无垄断历史的权利？
回到文本上来，文艺作品的文本早已不是艺术创作本身，它无法避免地成为了国家意识形态机器。《阿甘正传》便可看作经典的范例，在戴锦华教授的解读中，与其说阿甘是一个关于越战的故事，不如说是一个关于90年代的故事。同样，与其说《切尔诺贝利》是一个关于切尔诺贝利的故事，不如说是关于我们当下的故事。
比起其它丑化苏联的影片来说，《切尔诺贝利》保持了很强的客观性，这也是它相对比较火的原因。但我们还是要清楚：胜利者绝没有垄断历史的权利，因为历史从来都不是胜利者的历史，历史这一名词从来都不偏向于任何一方，它是中性的。
但是在历史的发展中，胜利者以其骄傲的态势书写了属于他们的或者说，他们眼中的历史，但这不是全部。
文本真实反映历史，至少在我看来是不可能的，在这种不可能下文本该如何对待历史？切尔诺贝利事件受害者的愤怒难道是他们感情记忆的惟一内容？美国人的视角是否可靠，如果不可靠那他的历史观又反映和成为了什么？
我想这是《切尔诺贝利》在回顾核事故、警醒人类的同时，给我们的疑问：文艺文本该如何对待历史事实。如果我以我的认知做出定论，是不靠谱的，也是不全面的。所以，这个回答是各位自己的。
来源：知乎 www.zhihu.com
作者：Ganymedes
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延伸阅读：
日本在福岛核电站泄漏事故中的表现，是不是比切尔诺贝利事故中的苏联更有担当？