1979 年，二十多位业余画家在北京发起了一场民间美术展览，取名“星星”。开始是露天展览，后来进入官方的中国美术馆。参观者从各地赶来，轰动一时。

经历了长时间的“文艺为政治服务”，人们惊叹于“星星”艺术家的自我表达，他们画普通人的肖像，普通的风景，手法不太写实。带有明显批判意味的作品只有少数。

“星星美展”共举办了两届。对它的评价有两种：一些美术史学家认为，“星星”宣告了“文革”后中国前卫艺术的浮现。但另有观点认为，这些作品不够当代，从全球美术界看，参展作品是幼稚的。“星星”的艺术家也没能产生持续影响力。

不过，“星星美展”确实成了中国新兴艺术市场的一个前奏。

在今天回顾 40 年前的这场展览，它的意义超出了美术界。重要的是，时代发生巨变，年轻人如何参与其中，争取表达的机会。我们采访了五位“星星美展”的亲历者，他们的故事既有时代的共性，又非常个人。

这是系列的第三篇。

“星星”美展上最常被提起的作品是一组木雕。《沉默》，一尊高 43 厘米的头像，桦木雕成。面部扭曲，五官粗粝。一块圆形物堵住了嘴，还把它撑得巨大，左眼也被封住。《偶像》，原型是毛主席头像，不过因为受限于木头的形状，脸部被拉长，显出戏谑的效果。1979 年，这些作品挂在中国美术馆外的露天花园，或在美术馆的画舫斋展出，意味着什么，人们“一看就明白了”。

今年 70 岁的王克平是木雕的作者。40 年前，他捧着《沉默》登上了1979 年 10 月 19 日的《纽约时报》第一版。

如果换个环境，王克平大概很适合做个当代艺术家。他对社会气氛的变化敏感，表达又直接大胆。1978 年他用一根废弃的硬木椅子腿开始做木雕，就完成了第一件作品《万万岁》：他试着（只是试着）在木头底部刻出一张人脸，张着大嘴，表情苦痛，向上伸出一只手臂，手中握着小红书。

他的雕刻手法完全不写实，在当时看来颇为新奇，一度惹来中央美院学生的追逐，也刺激了“星星”的其他成员。“星星”美展的主要发起人黄锐说，王克平的作品“使他进一步思考自己在创作上创新的紧迫感”。黄锐当时正在努力模仿塞尚。而王克平呢，他不仅没有受过专业训练，而且没看过西方的画册，甚至没听过马蒂斯。

王克平性格张扬，另一位“星星”的成员李永存称之为“混不吝”，这会为艺术家的身份平添许多轶事。美联社记者刘香成给王克平拍过一张照片，他在工作室摆出卧佛的姿势，周围堆满木雕，看着镜头，很有底气，像个明星。这大约和他在剧团做演员的经历有关。他喜欢谈论性和女人，口无遮拦。展览后“星星”的成员结识了不少外国人，王克平是最积极的，“星星”的成员李爽说，他特别喜欢“取悦外国女人”。

但这些特质又不太彻底。1987 年，王克平写了一出短小的舞台剧《男艺术家与女艺术》，取材自 1985 年他和艺术家艾未未在纽约看展的经历——当时活跃的行为艺术家琳达（Linda Montano）在博物馆小屋里展出她自己。王克平在剧本里把自己塑造成一个看似百无禁忌、实则有点儿虚张声势的男艺术家。结合他时常谈起这代人受到的性压抑，这种态度很真实。

美国画商戴天利（Katie de Tilly）从 1997 年开始认识王克平，后来她在香港的画廊“十号赞善里”代理了王克平的作品。戴天利在 2008 年的一篇文章里形容王克平“沉默而猜疑”，“表面朴实而友善”，其实“孤高自赏”。她准确地指出，“就像很多那一代的人，文化大革命在他们身上留下了痕迹”。他们既反抗这种痕迹，又不可避免地泄露出痕迹。

1982 年王克平和他的法国太太结婚，直到1984 年才得到出国护照，两人一同搬至法国。在法国，王克平继续做木雕。他的作品主题围绕女人，手法变得更简单自然。关注他的人不算多，一些评论人还指出，王克平丢失了从前的政治敏感。做木雕看起来更像一种惯性。今年 3 月在香港 China Club 的一场对谈上，一位策展人问王克平，为什么他的雕塑这些年来变化很小。王克平开玩笑似的说，因为卖得好，就继续做下去。但在采访中他又补充说，他认为自己找到了自己的语言，独树一帜，继续发展，没有改变方向的必要。

几位“星星”的成员谈起王克平，皆称他的状态是“真正的艺术家”，“他是真的在做艺术”。差不多十年前，王克平在一个午后开车找木头，出了车祸，断了七根肋骨，险些丧命。不过在短暂的休整后，他又照常外出寻找合适的木材，回到工作室，穿着简易的工装，手握刀具，雕出外形，再放着等木头干燥开裂——可能是几个月可能是一两年——再做修改完工。

他不找助手，不停地做，把工作室都堆满了。但总是做得快，卖得少。“有一次艾未未去巴黎的工作室，他说你女儿将来会很有钱，意思是我这一辈子可能不见天日了。”王克平在 2013 年北京的尤伦斯（UCCA）个展开幕式上说。这是他出国之后第一次回中国内地举办个展。据他回忆，“艺术评论家觉得不够当代”，他认为这是“没有搞装置玩观念”的缘故。

今年 3 月，我们在香港见到了王克平。他自认不是受追捧的艺术家，但提起作品又过度自信。他说话时常没有顾忌，谈到一些人将“85 新潮”（而非“星星”）视为中国当代艺术的开端时，称他们是“歪曲历史”。他反感当下流行的政治波普和中国元素，认为这是另一种时髦的“官方艺术”。和一位“佳士得”拍卖公司的前员工初次见面，他就不客气地指出，“就是你们把中国当代艺术搞得鸡飞狗跳”。

在法国生活了 35 年，王克平的法语还是不太好。他很少谈论自己在巴黎的生活。早年父亲反对王克平出国，认为他对西方抱有天真的想象。回头看，父亲似乎说中了一些。法国宽松的移民政策让他对社区的安全感到担忧，他不得不经常为此搬家。他也讨厌法国人动不动就采取罢工。初到法国时，王克平有过被画廊坑骗的经历。法国的税收制度复杂，与各国画廊打交道王克平觉得不胜其烦，两年前女儿开始帮他打理这些事务。

因为编剧出身，王克平有高超的叙述能力。他记得很多细节，懂得如何表达情绪。但可能也不自觉地对事实做了修饰。

以下是他的口述：

我说是我做的，他们都说不可能。

1979 年夏天，曲磊磊听说我做雕刻，来剧团找我。我们本来不认识。他是中央电视台的，我在中央电视广播剧团，两栋楼几乎挨着。

一开始我在剧团做演员，后来调到编导组，不用上班，只有每月 4 号来拿工资，所以人说“广播乐园”。出国前，有个美国记者问我，你雕刻的时间哪里来的？我说，我不坐班，每天在家做。他就说，“你这种工作在西方根本没有。”但我们上班也没有办公室，只有开会有地方。

曲磊磊老碰不上我。 4 号那天他又来楼道里喊我。我一看，是个男的，问他什么事，他说，听说你做木雕。我说你别喊，这里没人知道我做木雕。他说，能不能看看，我们要办个展览，业余美术展览。我想，好啊，我也没有机会展览。

那时候大家对展览也没有那么大的追求，北京没有一家画廊，也根本没有艺术市场。官方艺术家要完成官方交的任务。好比全国美展，得交创作，或者投稿给报纸出版社。还有些老画家把画卖给画舫斋，或者卖给旅游的机构。一般的艺术家，就是自己画。像年轻的艺术家，大部分也没展出的可能。

给了他地址，定了时间。那时候没电话。按说的时间，我就在家等着。

我记得马德升、黄锐、曲磊磊进来了。我那屋子特别小，就八平方米，在地安门的后门桥，中国话剧院宿舍。黄锐呢，像领导一样，很正经，也不说话。我想，他们到底喜不喜欢啊，可能还看不上我做的呢。

看完之后，黄锐运运气说，咱们这个展览肯定轰动。我知道，他们同意我参加了。“克平，以后你也来开会，你也算核心之一了。”

开会在黄锐家的小院儿，其实就是大家伙儿坐在一起聊天。那时候我们也没有正式选作品，就是你想拿什么拿什么。

在黄锐家，他们传看马蒂斯的画册。我看这名字，问这是中国人吗？我怎么没听说过？黄锐说，你连马蒂斯都不知道，太给“星星”丢脸了。后来剧团的美工白敬周给我说过一些画家，但我老记不住人名。布朗库西我很喜欢，它的雕塑对我来说不是抽象，而是简洁。

和黄锐、马德升、薄云他们不一样，之前我跟美术界的人几乎没有来往。那时候艺术家是这样的：官方教育，国家给你分配工作单位——学校，出版社，剧团啊，杂志啊——上个班。没学过的，就叫“业美”（业余美术）。我连“业美”都不是。自己在那边乱搞，歪打正着。

小时候，我跟艾轩——艾未未的哥哥住在一块儿。艾青和韦莹离婚之后住天津，就住我们楼里头，隔着两米，门对门。艾轩画画就跟神童一样，刷刷几笔就画个马。我那时候就傻帽一样看着，哎呦，觉得这个不得了。

我就跟父亲说，我也想画画。我父亲高兴啊，有这种美术的爱好。一天他抱着几大本《芥子园画谱》让我临帖，他去荣宝斋买的最好的版本。画了两天之后，不画了。根本不行啊，没有这个耐心，也没这个功夫。我父亲就说，你这个人将来一事无成。

做雕塑是很偶然的。1978 年底，在路上捡到一根硬木椅子腿，回家就用小刀刻了刻。木头当时属于国家统购统销物资，没有卖木头的地方。但北京烧煤，需要引柴。每家都有煤本，每个月可以买多少煤，多少劈柴，定量供应劈柴。国家把大的原木运到劈柴厂，劈成小块儿。但有的劈不动，扔在一边，后来我就去问他要。

雕刻的整套程序都要自己琢磨：木头原来是白茬的，我是自己发明的火烤。最早还不是火烤，是上颜色，上颜色怎么都不好看。《偶像》当时是上了红颜色，当时没有很好的红颜色。

展览之前，我就开始自信我的木雕一定轰动。我给朋友看过。张治中在语言学院当美术教师，认识很多留学生，教书法绘画。留学生走了之后就把录音机换艺术品，我请他到我家，也想换一台录音机，他看着我的木雕大吃一惊，说谁给你的。我说是我做的。他说不可能啊，这可不是一般人能做出来的，换录音机可太亏了，这些都是国宝呀。

我父母亲的一些朋友也来看。一开门，我父亲就叮嘱，“别夸他”。他们不夸我，但那个感觉会流露出来。他们多是曾经被迫害的文艺届人士，满肚子苦水，看到有年轻人敢这么做，心花怒放。

我父亲很早参加革命，是共产党的文艺青年。他是读英文的， 1931 年考入国民政府国立青岛大学外国文学系。我父亲反对国民党，在大学两年搞了三次大罢课。他是地下党支部书记，组织了海鸥剧社，黄敬是台柱子。江青在大学图书馆当管理员，参加他们的剧团演出。

那时候青岛大学刚成立，梁实秋是他们的系主任，讲莎士比亚，闻一多是他们的副校长。沈从文是中文系教师，我父亲也去听他的课。

他学的是西方文学，但他们一生主要还是搞中国文学，而且是乡土的，农村的，写得非常好。1949 年他出版了第一部有关抗日战争的长篇小说《腹地》，但 1950 年被《文艺报》重点批判，是建国后第一部被批判的小说。之后他就不停写检查。还好，最早被批判的不像后来整得这么厉害。他老教训我，他的朋友之中，有才华的、正直的人都没有好下场。

他从来不夸我，总批评我骄傲自满，自命不凡，早晚得栽大跟头。不改变的话，迟早进监狱。后来慢慢地就不一样了。我们家三间屋子，前面一间大屋子，他有时候在里面写东西，看我要做什么，他就把地方让开，到里屋写去了。“星星美展”他去了，看到很多人赞赏我的木雕，以后对我创作就比较支持了，还是不夸奖。

“星星展览”在社会上评价很高。第一届展览结束后，美院的学生会请我们去美院座谈。学生会主席孙克祥发言说，“星星美展”对我们震动很大，怎么好怎么好，最后说了一句，我们很多学生和老师一致认为，王克平的作品是大师级的。那时候我做木雕还不到一年呢。

陈丹青当时想画一组画，作为毕业创作，他选定“星星”，先画一组人物素描。找了我两次。他说，我画了十多年的画，一直处在习作状态，克平你第一刀下去，就处在创作状态。后来他对我哥哥说，对于学院派来说，王克平是一个艺术上的大流氓。横冲直撞，胆大妄为。

那时一般的展览，美院的老师学生都不太会去看的，“星星”他们是一看再看，引起争论。几乎美术界的知名人士都去了。潘熏勤先生留下电话，请我去他家。钱绍武教授，问我雕刻的经历，他的学生在一旁说我还需要一些雕刻基本功，钱先生不同意，说有感而发就好。郑可先生——中央工艺美院的教授，留法的，后来打成右派——他说，美和丑是转化的，你掌握了这个。叶浅予，中央美院的教授，著名画家，德高望重，他找池小宁说，你把“星星”的几个人带到我家来，我要拿自己的作品跟他们换。黄锐、薄云都拿了自己的画换了叶浅予的画。薄云后来高价卖了。我没跟他换，一辈子后悔。

后来孙景波，中央美院的壁画系教授，见了我说，克平，你们的展览之后，很奇怪，我们学校谁都蹬着三轮车去找木头，校园里摆了一堆一堆的木头，谁都想搞木雕了。我心里想，大家都做木雕，过阵子我的木雕可能就不新鲜了。后来我又见到他，他说，那些人做了做又不做了，那些木头又都扔了。

因为我的创作方法和美院完全不一样。他们先找一个模特，画，再做泥稿，然后再找木头、石头，按照稿子来做——是先有主题与构思。我是先有木头，根据木头来做。而且我的造型也很简单，不会那么写实，做起来很省事，他们说我还没会走路就跑起来，把写实跳过去了。

“星星”里还是有人想去美院学习。连我父亲都说，你得去学一学，不能乱来。我父亲对美术教育不懂，他还以为应该像中国练字，临帖，或跟着老师学。我从来不想。

如果一辈子演那些烂戏，这辈子就太可惜了

从小我就喜欢装模作样的，所以人都说我长大会当演员。我后来当了演员，幸亏做了雕刻，如果一辈子演那些烂戏，这辈子就太可惜了。

我母亲抗日战争时期在八路军火线剧社。那时候没有电视没有电影，靠戏剧宣传，那个剧团出了很多人。崔嵬是社长，后来是大导演。我母亲业务好，一直当演员，其他人后来就当官了。1969 年，我上山下乡到黑龙江农场。我一心想离开，我母亲的老战友帮了很多忙，他们是军队文工团的团长或政委。

最后我到了昆明军区话剧团。一看，人间天堂——发了新的军装，一人一张床，两人一屋。当兵，又到文工团，美女如云，那时候是最理想了。但男的女的之间不敢有任何接触，演的都是破戏，还经常拉练，几乎每天批判会。集体生活实在难以忍受，我跟父母说，我不想待在军队了。他们很生气。五年后，我跟领导关系也闹不好要求复原。

复原应该是要回黑龙江的，哪儿来回哪儿去。我父亲是河北人，关系比较多。1975 年我就复原到廊坊。那时候每周放假一天，星期六下班，就蹭火车，再坐公共汽车回家。1976 年考上了中央广播电视剧团。只有中央广播电视剧团才有名额在北京落户。

1976 年，毛泽东还没有去世。“四人帮”还挺猖狂。北京各个文化部门都在积极“批邓”。我们那个电视剧团就拍了个“批邓”的话剧。准备先演话剧，然后拍成电视剧。一天突然不准排演了。大家也不知道怎么回事，挺高兴，后来知道，毛泽东死了，不久“四人帮”被抓起来了。历史改变了。

“四人帮”倒台，电视台又要“紧跟形势”，剧团里特别需要一个剧本，一个批判“四人帮”的剧本。编导组十多个人，二十多年，没有一个人写出像样的剧本。我想我得努力写个剧本，这样就可以调到编导组，因为在剧团里当演员是特别无聊的事。我写了一个关于教育部长周荣鑫的剧本，周荣鑫被“四人帮”爪牙批斗，死在教育部会议室——这个结尾多惨烈呀。剧团领导看了，喜出望外，马上要排演。

周荣鑫这个剧本剧团上报后，广播事业局安排梅益挂帅修改剧本，梅益是原广播局长，文革遭批判下台，后复出任广播局顾问，权势依旧，他也是文化人，翻译《钢铁是怎样炼成的》，没想到他还是思想僵化，他对我的剧本提的意见是，这句话《人民日报》没说过。那句话《人民日报》没说过。我说戏剧的语言和报纸的语言不一样。我跟他闹得很僵，梅益说不改就不排。但改了他们也不看。那时候又没有复印机，每改一遍得手抄一遍。我后来就每次换个封面（当作改了一遍）。他们每回都说，好多了好多了，千锤百炼，再改一遍。我终于明白过来，跟这帮人纠缠，等于浪费时间。戏剧是个集体创作。

我看到剧团舞台美术工的白敬周画画，自由自在，个体劳动，自己开始自己完成。我就想，我要做的事，就要个体创作，不要集体创作。

在与剧团纠缠修改剧本期间，我又写了一个独幕剧，想纪念遇罗克，题目《法官与逃犯》。因为每天上班会路过西单，就给西单民主墙上的民刊投稿。《今天》是文学刊物，我先寄去了。

我找北岛和芒克，他们对我的剧本发了一通意见，一听就明白不懂戏剧。我又寄给《北京之春》，《北京之春》没有回复，我又给《沃土》投稿，结果两本杂志同时都发了。

我们终于进美术馆了，得到承认了（实际上差得远呢）

那天晚上在黄锐家，商量的第一个问题就是，在什么地方做展览。找个地方也很困难。后来就去了美术馆的露天花园。

在美术馆露天花园的展览被叫停之后，我们进行了一次游行。我是特别支持游行的。我是觉得得做点儿不一般的事情。不要一般化。做艺术也是。

其实那时候想自己想得不多，是在考虑整个中国的前途。而且你觉得自己很勇敢，别人不敢说的事儿，你说了。中国人还是很胆小，背后敢说一些话，表面又不敢说了。

我们那一代人是经过文革。有一定的经历，有一定的策略，知道适可而止，太激烈没用。我还是稍微激烈，其他人还稳重，还有策略。

后来在美术馆的展览，气氛就不一样了。一开始在美术馆外，是要反叛，是一种对抗——美术馆里是建国三十周年美展，选的都是歌功颂德的作品；外头就是这种完全跟官方不一致的作品。

进了美术馆里，就不是一回事了。在里头，就更兴奋了。观众人更多了。我们终于进美术馆了，得到承认了（实际上差得远呢）。那在北京真是一件大事啊。因为《人民日报》登了广告， 很多从外地赶来的。而且不光是爱好美术的，各界的人都来了。

其实从来没有被收编的感觉。但别人都这么说。

后来刘迅说，要不要加入美协。因为刘迅跟我们关系比较好。好吧，加入吧。但加入美协，什么待遇都没有啊，也不给你工资。其实什么都没得到。大家也没想要进入体制，这是不可能的事。国家也没这意思——进来吧，让你当美术学院老师、杂志编辑、美术馆的什么——不可能。

再后来，1983 年，黄锐、我、马德升我们三个人在自新路小学自己办展览。这个展览当时我给联系的，找个小学校，他们放假，给了学校一笔钱。你不可能再办一个“星星”。我想要有油画、雕刻、版画，三个人比较有代表性。也不算一个正式展览。但后来我们请外国记者去了。马上就勒令这个展停止。

我看到外国女人就追，当时只有这一条路径能出国

知道可以把作品卖给外国人是极偶然的。那时候没有市场，北京没有画廊，只有美协的展览馆，和现在不一样。创作的时候也不会考虑卖。

第一次“星星美展”之后，认识一些外国人想买我们的作品。跟法国人认识的比较多一点儿。法国人愿意跟艺术家来往。最早跟艺术家接触的是法国大使，在大使馆宴会，请艺术家去。

我是卖得最少的。好的作品我不想卖。一旦知道能卖之后，就不想卖了。想着带出国办展览，进博物馆。

但有一些人开始卖了。薄云卖得多，画得也快。每次跟外国人聚会，他夹了一小卷儿，回来都卖了，钱包鼓鼓的。马德升那时候很风光，是北京最早的万元户。

我是到出国的时候，把重要的作品基本都带出去了，几十件。反正我太太要搬家，箱子里，衣服什么的都放里头。我太太是个法国人。先在北京大学教法文，后来在外国公司，有辆车。所以我是“星星”里最早考上驾驶证的，开她的车。后来有车的是毛栗子和薄云。他们卖画赚了不少钱。

他们说我看到外国女人就追，这是真的。不光是我，当时所有的中国人都想出国。只是有些人有机会，有些人没机会。出国是很困难的。曲磊磊有亲戚在英国，我没有。当时我只有这一条路径能出国。

那时候有个说法，中国女人跟外国人“鬼混”，是“丢了国格”。

邓小平讲，现在有的姑娘跟外国人鬼混，丢了国格，要严惩。全国就开始抓这些女孩。那时候叫“国格犯”。后来我说，我就去“挣国格”吧。

我要出国，父亲是不太愿意的。父亲认为我们崇洋，把外头想得太美好。但我在国内没有出路，必须出去。我和黄锐申请护照差不多是同期，都没批下来。后来是托法国议会代表团见到胡耀邦，顺便提出此事，胡耀邦马上批了。不然的话，没办法。下面的干部谁都不做主。

1984 年，我出国那年。“星星美展”已经过去好几年了，只有少部分人还知道“星星”。艺术从来都是一个小圈子。1979 年那会儿正好有个政治气候，所以“星星美展”影响很大。到后来又正常了。各种局势也已经变了。“反自化”、“反精神污染”。意识形态也开始收紧。你一收紧，见风使舵的人就跟着上面的意思走。

刚到法国时，我向政府申请了艺术家工作室，在巴黎的北面，离市区挺远。工作室都是大面的玻璃窗朝着行人，政府想要民众能看到艺术家创作。但没想到，一搬进去，所有艺术家做的第一件事就是把玻璃挡起来。那一带很多移民，有点乱，住了十年就搬走了。

北岛、邵飞、阿城、顾城、谢烨、栗宪庭等来巴黎时，都在我那儿住过。北岛是个特别一本正经的人，端着，很严肃。艺术家一起总讲一些黄段子，北岛扭头躲开不参与。

艺术家出国之后，面临一个很大的困扰，就是看了这么多西方大师的作品，总会有相形见绌的感觉，几乎所有的东西都被人做过了。只剩两条路走，一个就是紧跟西方流行的路线，还有一个就是发展中国的传统。我刚出国也是各国博物馆都去看了一圈，考虑自己的方向。看了很多现代艺术大师的作品，翻来覆去思考之后反而更加自信，我跟他们不一样！苹果与香蕉，孰优孰劣？还是走自己的路。

黄锐不是这个看法。“王克平你得变一变呀，一个艺术家哪能一辈子只用一种材料，只做一类的作品呢？”他是一个系列一变。

也有人说我变了，最早王克平的作品有反叛性，现在怎么只刻女人体了？实际上我一开始就雕刻人体，但媒体就喜欢报道有政治性的。

人的本性难移，反叛意识是不可改变，我如今对抗的是世界性的流行艺术。这算不算反叛？这需要更强的自信，更长久坚韧的努力。

文内图片、题图来自王克平

下一篇，我们将介绍参加“星星美展”的艺术家李永存。李永存在 1979 年给自己取了个化名“薄云”，来避免参加“星星”可能带来的麻烦。

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