谢邀 @甘芯宁 。这个问题下云集了很多影视行业的专业人士，其中包括了我非常喜欢的《塔洛》的导演万玛才旦先生和《四个春天》的导演陆庆屹先生。相比之下，我只是有几年留学学习经历的学生，并且也偏向于“纸上谈兵”，因此对电影的理解非常有限。但应邀之下，加上这个问题本身非常有意思，还是勉力作答一下。这个回答，不敢说有什么真知灼见，纯属一家之言和个人感想，局限性非常大，也必有很多理解错误和偏颇之处，仅供娱乐和参考。

首先，就这个问题的答案，我个人认为，“艺术表现手法”和“故事”，对于一部电影而言，是构成作品表达体系之完整性的两个部分，两者大多数情况下是相辅相成、互相作用的。因此，这两者是缺一不可的。

作为一部电影，如果能够做到“艺术表现”和“叙事”的高度同调和统一，故事作为基础、而艺术表现手法辅助故事中的剧情和人物表现，并且二者共同作用于“主题立意”的表达，那么这部电影从我个人的视角来看，才能真正算是一部构思妥帖、表意完整的佳作。

当然，一部电影，终究还是讲故事的。剧本剧本，一剧之本。作为任何的影视剧而言，负责故事部分的剧本都是最基础的东西。但是，如果对于影视作品而言，故事和剧本的存在意义和地位即远远高于了一切，那么影视化作品之于其他艺术门类的独特性和不可替代性又在哪里呢？影视、尤其是电影艺术，与舞台剧、文学、甚至于歌剧（特别是自行撰写剧本的瓦格纳乐剧）的区别又在哪里呢？

和其他的艺术门类相比，影视艺术的独特性和优势，无疑是“影像化”。而影像化，正是电影艺术表现手法的主要承载。由于影像化，影视剧可以用其他艺术门类所难以企及的方式和途径，去向观众传达信息和感受，并且和剧本上的叙事层面相配合，通过这些信息和感受的传达去帮助观众理解叙事。并且，随着格里菲斯、奥森威尔斯、新浪潮等一代代艺术家的逐步实验和拓展，使得影像表达手法的作用越来越大，对叙事的辅助作用也越来越大，在有些导演手下甚至一定程度上可以做到一个自身独立的表达体系。因此，我个人认为，对于发展到这一步的电影艺术而言，对叙事层面有着巨大的表达辅助作用、且某种意义上可以形成与“叙事”的并立的“影视化艺术表现手法”，是很难被看作“重要性低于故事”的。

在这里，举几个我个人理解下的作品例子。当然，以下示例中所用到的作品相关分析，全都是我个人的主观想法，很难说完全正确。在我的理解中，电影的“艺术表现手法”，主要应该是影像化的手法—-镜头移动、构图、画面内的色彩、剪切的速率、蒙太奇、主观的第一人称视角镜头，等等。因此，下边的作品例子分析中，也将主要分析“影像化表现手法”和“叙事层面”的关系和互相作用。

首先，对于相当一部分电影、尤其是商业回报需求较大、受众面要求更广的商业电影而言，作品中的故事成分，应该是要多于“艺术表现”部分的。这个部分的导演，会慎重地考虑到观众的接受难易，从而将“艺术表现手法”的程度控制在一个“协助叙事”、“叙事为根基，艺术表现手法打辅助”的层次上。如果艺术表现手法的环节弄得太高、不再是辅助叙事而是反过来让叙事辅助它的表现、甚至是脱离叙事而独立成体系，那么对于商业片的一部分受众而言，他们对于电影的理解就会出现一些障碍了。

但是，即使是这样的作品中，艺术表现手法同样是重要的。除了常规化的故事辅助部分之外，在一些作品比较关键的位置上，导演会精心设计一个相应的影像化手法，来对故事层面的关键信息做强力的揭示和传达。比如说，克里斯托弗诺兰的《星际穿越》中，诺兰利用镜头所创造的“速度感”，强化了观众对于“时间流逝速度”的感受性。在这部电影中，诺兰试图探讨一个永恒的主题：人类的爱是否是至高伟大而压倒一切。

在剧情层面上，揭示这一主题的，是男主角和女儿的分离：男主角离开了地球深入宇宙，因此与留在地球上的女儿之间，产生了“个体时间”上的割裂—-由于信号的传达速度过慢，男主角与女儿互相的视频讯息的发送和接收产生了时间上的巨大障碍，男主角接到的信息往往是几年前甚至十几年前的东西，这使得男主角和女儿无法再有效地互相陪伴、互相成为心灵上的支柱。可以说，男主角的“时间”和女儿的“时间”错位了，这种错位让他们的爱意传达产生了障碍。但是，在最后的部分中，男主角进入了黑洞的四维空间。在这里，诺兰将黑洞的理论与自己的主题良好地结合在了一起—黑洞中的时间是超越三维空间概念的，这使得男主角可以穿梭于女儿的各个时间点中，与她形成沟通。因此，在这里，诺兰可以说是让黑洞成为了“爱意之伟大”的具象化—人类的爱至高伟大，它甚至可以跨越时间割裂产生的障碍而传达到彼此。（我个人总感觉这个片子，和新海诚的《星之声》有点相似）

那么，在这部电影中，在上述的叙事层面的表达之外，诺兰始终在用镜头强调着“速度感”，以此来让观众感受“时间的流逝”。在电影的第一场戏中，男主角在地球上开飞行物，而飞行物坠毁，男主角跳伞。在这段戏中，诺兰一直用镜头捕捉着高速移动的飞行物和飞速旋转的景物。随后，在地球的部分中，无论是男主角开飞机做农活、还是男主角开车、包括男主角离开后女儿一家开车，诺兰大量地去拍摄飞机和汽车的一角，使得画面跟随着交通工具的疾驰而飞速移动。而另一边，当男主角进入宇宙后，诺兰又大量地拍摄宇宙飞船的移动—–远景中在宇宙空间中的缓慢移动、近景中类似于飞机汽车镜头的缓慢移动。这样一来，诺兰实际上用这两种镜头，创造了“宇宙和地球空间中的速度分化”，并且借由这个速度的分化让观众感受到了“宇宙和地球在时间流逝速度上的分化”。借助时间速度感受性的分化，诺兰将“分处宇宙和地球的父女被时间所隔开”的信息传达给了观众。

而到了叙事上的高潮部分“黑洞”时，诺兰也同样使用了这个手法：掉入黑洞的男主角的四周景物飞速旋转、飞船视角下的飞船也在高速移动—-一个在画面上与开头飞机的段落形成呼应的相似段落。在这里，诺兰第一次让宇宙中的“速度”与地球上的“速度”形成了同步，从而强烈地辅助表现了叙事层面上的“跨越割裂的时间传达到爱意”。

因此，从《星际穿越》中，我个人认为，我们是可以看到叙事层面和影像化艺术表现手法的互相帮衬和统一作用的。在这部叙事层面相对更重的商业电影项目中，诺兰同样在基础性的影像化手法之余，设计了一个贯穿全片的东西出来，来形成对叙事层面的主题推进发展起到持续性的作用。

除此之外，在相对而言不太商业的作品里，类似的还有姜文的《阳关灿烂的日子》。在这部电影的叙事层面，马小军自我幻想出了一个虚假的青春回忆，在回忆里他拍婆子追女神打架反抗警察，无法无天。但是随着虚假部分的逐渐剥离，马小军真实的回忆暴露了出来：在真实中，他只是一个在刘忆苦面前对暗恋对象望而却步、而暗恋对象也只是一个滥情女而非纯情女神、自身的男性自尊也在被不断压抑的存在。借助这种虚假的自我幻想，姜文表现出了一个被压制了自尊、从而只能用虚假回忆来聊以自慰的悲剧性角色，从而做出了自己的批判。

而与此同时，与这样一个叙事层面的走向相呼应的，是影片影像化手法部分的“色彩对比”。在电影中，姜文大段地在回忆中使用了浓烈而明亮色调的色彩，突出了马小军回忆的“阳光灿烂”，与虚假回忆中男性荷尔蒙强烈的马小军形成了同步。但是到了最后结尾的“真实时空”下，姜文却突然一转，采用了完全的黑白色彩。这样一种色彩上的大逆转，显然与叙事层面上马小军的状态构成了统一：阳光灿烂的回忆都是虚假的，而真实中只有男性尊严被毁灭之下的黑白。一切的阳光明媚，实际上都只是结尾中凄惨现实的黑白的铺垫。所以，姜文用一个贯穿全片的色彩反差手法，强烈地表达了叙事层面的主题。

而另一部华语电影的佳作，刁亦男的《白日焰火》中，他贯穿全片使用的是色彩、和或移动缓慢或干脆固定的镜头。首先，从叙事层面上讲，在对桂纶镁的逐步接触和深入调查中，廖凡对桂纶镁开始保有一种发自本性的爱意。而另一边，桂纶镁的丈夫王学兵，同样对桂纶镁有强烈的爱意，这种爱意的程度达到了“言听计从”和“独占欲”，使得他听从桂纶镁的吩咐，杀死一切接近桂纶镁的男人。而这两种爱意，在当代社会的环境中显然都是必然要被消灭的—-廖凡身为警察，对嫌犯桂纶镁始终也只能压抑自己的爱意，最终也不敢回应桂纶镁在摩天轮上的示爱，而是将她逮捕，自己只能狂舞来发泄自己无处着落的爱欲；另外，廖凡自身，在开篇时带领属下与犯人进行原始的野心搏命，但看到部下阵亡后，自身的这种原始气息也消沉下去，变成了浑浑噩噩的保卫科长，这同样是一条“原始性被压抑”的发展；在廖凡个人生活的部分，廖凡突然向前妻求爱而被耳光驱赶，也表现了他原始性欲被“法定离婚”所压制（被推开时镜头给到离婚证的特写）；而另一边，王学兵的这种本性的强烈爱念，也必然会被当代社会的法律和道德准则所不容，最终被就地正法。因此，这部电影的叙事层面，电影都在叙述着“原始本性被压抑”的主题走向。

那么，在普通的影像化手法之外，刁亦男借用了色彩和凝固的镜头移动，作为对叙事层面主题的精准表现。首先，他使用了对比强烈的两套色彩—-浓郁的深红色+紫色、和单色调的深色+白色。在开场的抓捕犯人段落中，场景都保持在浓郁的红紫色混合之中，在这个色调之中，警察和犯人互相进行着原始的性命相搏。而在“序章”转入“主章”的转换部分，刁亦男用一个穿越隧道的镜头，展现了色调的变化:从浓郁转到了大雪覆盖的单调白色。而在所有的主要段落中，场景中都是这些雪的白色、以及夜色段落当中同样单调的黑和白的混合。在单调的色系之下，廖凡压抑着对桂纶镁的情感，背离着内心对她的渴望而查案、将她逐步送上法庭。最后，在桂纶镁示爱、廖凡几乎沦陷的摩天轮一场戏中，远处旅馆的深红色霓虹灯使得这个场景回到了浓郁的色调之中，桂纶镁和廖凡的脸上始终闪烁着霓虹灯的光芒。在这部作品里，浓郁而激烈的红紫色与单调的白黑色，无疑是分别代表了原始本性的“释放”和“压抑”。由此，刁亦男用通贯全片的色彩强烈对比和变化，来有效地创造了各个段落中的合适氛围，来对人物的相关心理状态进行表现，帮助了叙事层面的主题表达。

而在最终的收尾之中，桂纶镁被廖凡定罪而送到警察手里予以抓捕，而廖凡放出的白日焰火也是刁亦男通过色彩对主题的强烈隐喻和点题：本应是浓郁色彩的焰火，在冬日昼间的白色天空下失去了一切色彩，淹没在了白色之中—-廖凡的原始爱欲，也由于道德和法律的制约，而被他自己亲手毁灭了。

色彩之外，在这部电影里，刁亦男还使用了缓慢的镜头移动、很多时候干脆是固定镜头，来表现“原始本性被整体（当代社会的道德伦理和法律为基础的整体环境）的压抑”。在很多的场景–比如王学兵杀死警察–之中，镜头往往都是固定的，或者移动非常缓慢的。刁亦男用这些节奏稳定的镜头，去拍摄人物爆发的爱欲表达行为，使得氛围处在了一种微妙而别扭的状态下：正常情况的影像化语言之中，理应是用局部特写、节奏加快的剪切等手段来表现这类极端情感的，但是这里的镜头语言反而朝着一个反方向而行：镜头语言在极力屏蔽着人物内心激烈情绪的传出，而维持着整体的冷静克制。这样一张别扭的氛围，无疑是对“人物内心表达被压抑”的表现。

而特别要提到的一处，是廖凡在工厂查看尸体碎块的段落。在工厂查看尸体（王学兵杀死的人–独占爱欲的表达）时，廖凡踢开一个酒瓶，此时给到了一个固定镜头：镜头在台阶的上方俯拍酒瓶滚下楼梯，楼梯的扶手和楼梯的坡度是倾斜的，但镜头内的构图下借由拍摄角度，而让扶手和楼梯变成了平直纵深的—内在的不平衡被外在的平衡所压制掩盖。这个固定镜头下刁亦男创造出的别扭感，巧妙地揭示了“王学兵的爱欲表达必然被道德和法律构成的当代社会所压抑”的主题。

由此可见，在《星际穿越》、《阳光灿烂的日子》和《白日焰火》这样的电影里，导演往往会设计一个或多个贯穿全片的影像化手法，来形成对叙事层面内容走向的传达和表现。因此，影像化的“艺术手法表现”层面，可以说是和“故事层面”构成了一个难分主次而互相帮衬的关系之中。

另外，不同于上述这种贯穿于电影始终的影像化表达，在电影的很多局部上（比如某一段落，或者某一画面），导演同样会在一些关键的剧情节点上给出精心设计过的影像手法，来做强力的信息传达而辅助叙事。比如，在《教父1》中，有一段迈克科里昂在意大利避难、并与当地姑娘结婚的剧情。在故事层面上，此时的迈克已经杀人、因此注定要回到美国的家族事务中，在意大利只是暂时躲避风头。而且，走上黑道之路的他，在人生轨迹上也不可能与意大利农村的朴实姑娘有太多的重合。而他在美国也有自己的妻子。这段婚姻，实际上只是一时为之。而在后续的剧情中，迈克的意大利妻子也确实卷入了黑帮斗争，而被炸死了。因此，在剧情层面上，迈克与这个女孩，从任何方面上讲都是疏离的。

那么，科波拉对于二人的关系，借用一个镜头的构图做出了揭示。在婚礼的段落中，大家坐在一张桌子上吃饭，而镜头以斜向餐桌的角度来取景拍摄。这样一来，在镜头之下，坐在对角上的迈克和妻子，形成了一个巧妙的远近关系：在平面的镜头取景中，他们是最近的；但在实际的相对位置中，处于餐桌对角的二人是画面中人物里距离最远的一组。这个远近关系，就暗示了二人关系的实质：表面上最近（夫妻关系）、实则最远（完全不同的人生轨迹）。

从上述的例子中，我们可以看到：无论是贯穿全片、亦或是一个局部段落，导演经常会在常规的镜头手法之外，放入一些精心设计过的影像化表达方法，来对叙事层面的主题进行表现和信息传达。由“影像化表达”层面和“故事表达”层面的相互作用和统一，共同构建出来的，才是对影片主题立意的完整表意系统。

当然，也有一些作品当中，影像化艺术表现手法，甚至是要一定程度上凌驾于故事层面之上而存在的。

比如说，有的作品里，或许影像化表达的部分自身，在某种意义上就是“叙事”。比如说，在侯孝贤的《刺客聂隐娘》之中，侯孝贤经常会给出这样一种固定镜头：一个远景之中，镜头远远地拍摄着远处的人物，并且随着人物的移动而缓慢转向。在这部电影里，传统意义上的叙事是比较稀疏的：剧情线比较弱，人物似乎和剧情的关联性也不是太强。相比之下，大量的上述镜头或许才是“叙事”本身：它更像是聂隐娘的主观视角镜头—-作为刺客，潜伏于角落之中，静静地观察，等待时机。而在这种耗时长久而又进展缓慢的镜头的累加之中，观众也就感受到了一种电影的寂寞和难耐的沉闷。但其实，我认为这一点恰恰是侯孝贤的有意为之：在这样的主观视角下传达出的沉闷和难耐，恰恰正是刺客聂隐娘所日常感受到的东西—她正是在这样日复一日的沉闷中忍受着寂寞。这一点，也就是电影中点题的“青鸾舞镜”所揭示出的主题：“没有同类”的寂寞。

因此，在《刺客聂隐娘》里，比起较为不丰满的故事层面，这些镜头层面上的构图用法，才是实质上对聂隐娘的人物塑造和内心描写。“艺术表现手法”本身，就形成了“叙事”。

而另一些作品中，影像手法可以说是很大程度上脱离开了剧情的叙事层面，而成为了一种独立成体系的存在。各国的“新浪潮”导演们，往往都属于这样的一种“镜头语言手法”的开拓者和实验者。

比如，在法国新浪潮主将戈达尔的《狂人皮耶罗》中，他很大程度上抛弃了叙事层面的表达：人物在剧情上的行为发展显得前后衔接性不强且缺乏内心的合理性动机，剧情的跳跃性也很大。我个人认为，戈达尔是借此强行让观众从对传统叙事的关注中脱离出来，而去重点注意他在影像化表达上的作为。首先，他在电影中始终让男主角不停地进行旁白，以此来表现男主角的内心世界，而这些内心自白的内容往往与画面上的剧情关联不大。在这些自白中，我们可以接收到男主角对于艺术的热爱。而另一边，戈达尔则用了大量的红蓝两色—蓝色代表现实世界，而红色代表男主角向往的艺术世界。在蓝色的现实世界中，男主角往往在画面的剧情中都是被挫败的（比如被黑帮殴打和溺水），这似乎传达着“向往艺术的男主角在现实中的受挫”。而在最后，男主角将自己捆上红色的炸药，从而引爆了自己—他离开了现实世界，而去到了向往的艺术世界中。

与《狂人皮耶罗》类似构建的，还有日本导演铃木清顺的《流浪者之歌》。在这部作品里，铃木清顺使得男主角的房子似乎变成了一种“非现实空间”的存在—-镜头往往跟随着男主角的脚步进入房子，通过一个狗洞一样的小门；而进入房子之后，房子经常会突然失去光亮而漆黑下来，并伴随着女主角与平日截然相反的行为—-平时端庄内敛的女主角，会突然裸身鼓掌、激烈诱惑男主角，等等。因此，在铃木清顺的这些镜头暗示中，男主角的房子成为了脱离现实空间而存在的“性欲空间”—人物在这里尽情地表露和宣泄自己的性欲，而不用在意现实里的一切因素（与《白日焰火》有一些相似之处）。另外，铃木清顺还在一个场景里设计了一座非现实的“桥”，在这座桥上，所有人物都和男主角一起并肩站立，看着天上的星星。男主角是一个随时将性欲表现出来的外露者，而其他人物都受到着拘束。而在这个桥空间中，其他人与男主角并列而立，显然也代表了“集体的性欲外露”。因此，在电影中，铃木清顺将剧情层面的叙事表达处理得颇为碎片化，而将表达的重点放在了艺术表现的部分上，用镜头创造了“房子”和“桥”两个非现实的空间，从而表现了性欲外露的非现实、“所有人内心都拥有的性欲”这一主题。

所以，从以上的这些示例，总结来看的话，电影艺术中的影像化“艺术表现手法”，在常规性的使用之外，经常会在“贯穿全片”、“局部片段”、“自身构成叙事”、“脱离开传统剧情层面而独立存在”的各个不同程度上，或对剧情层面的关键点进行强化表达的作用来表达主题、或自身完成主题和立意的表述。但无论是哪一种，影像化的艺术表现手法，对于电影艺术而言，都是与传统叙事层面的“故事”同等重要、甚至很大程度上赋予了电影艺术以唯一独特性的重要要素。“艺术表现手法”，至少我个人认为，重要性是完全不亚于“故事”的。

来源：知乎 www.zhihu.com

作者：segelas

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