包豪斯 100 周年：一所学校和一种风格为何在战后欧洲出现

包豪斯今年迎来 100 周年。和 50 周年时的情景不同——当时包豪斯两位最重要的人物沃尔特·格罗皮乌斯（Walter Gropius）和密斯·凡德罗（Ludwig Mies van der Rohe）刚刚去世，人们尚在犹豫如何盖棺定论——一个世纪后，《纽约时报》旗下的《T》杂志可以一口咬定，包豪斯“仍然是现代主义的时代里最具超越性和令人沮丧的运动之一”。功能主义、极简风格、“一种更具世界性的设计理念”……没人会怀疑这些名词和包豪斯联系紧密。

年初，包豪斯发布了 100 周年的官方纪念标识。在包豪斯曾经的校址德绍和魏玛，今年将开设两家新的包豪斯博物馆。另一处短暂待过的柏林，正打算新建包豪斯档案馆。配合着全年各个城市的 100 周年纪念活动，德国旅游局自称本国为“现代主义的诞生地”，这对文化旅游爱好者很有吸引力。

设计界希望致敬前辈的心情很好理解。柏林设计团体 Savy Contemporary 制作了一辆“包豪斯巴士”，打算在全球进行四城巡游。巴士是包豪斯德绍校舍楼的迷你版，也有玻璃幕墙网格的外观。澳大利亚设计公司 99 designs 则举办了一场商标包豪斯化的改造比赛。这家公司希望有助于解答“包豪斯标准在这么久之后如何存在”。

上一次如此隆重纪念一种流派，很难说清是什么时候。因为包豪斯非常特殊。

什么是包豪斯？答案有好几种。

它是一所理想的建筑和艺术学校。一些人认为它的高光时刻停留在 1919 年 4 月 1 日，首任校长格罗皮乌斯宣读了乌托邦宣言：他要建立一个全新的组织，追求工艺、艺术、技术“新的统一”。包豪斯学校的教学方法不同以往，并赞美集体合作。

一些人涌向它，是因为它代表了改造社会的愿望。早期包豪斯以反资产阶级著称。他的第二任校长汉斯·迈耶（Hannes Meyer）有一句名言，要满足“人民的需要而不是奢侈的需要”。后来，包豪斯的社会主义气质成为纳粹反对它的重要理由。

不过它最为人称道的，是功能主义的设计理念，这和它最初几年的形象截然不同，但也因此让包豪斯成为一个品牌——不只是一所学校。该品牌提倡工业化和大批量生产，是现代主义运动的一部分。

答案远不止这些。我们打算说一说早期的包豪斯。它不仅与后来的流变有关，也是一个时代的缩影。

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1919 年建立时，包豪斯是一所结合艺术、工艺和建筑的国立学校。有将近 13 年，学校由魏玛政府资助的。这是一个战后成立的临时政府。1918 年 11 月 11 日，法国和德国在法国贡比涅的一节火车车厢里签订了停战协定，第一次世界大战正式结束。德意志战败。一切都很糟糕。

德国是带着崛起中的乐观开始这场战争的。1914 年前，德国已有意挑战英国和法国的地位，他们在军事和政治上形成了对峙。奥匈帝国的贵族们在萨拉热窝遇刺只是这场国际战争的导火索而已。

在设计界，德意志工艺联盟（Deutscher Werkbund）在战前成立。它由政府资助，怀着巨大野心，和后进现代国家对资本主义生产力要素的全新理解。他们计划与企业家结盟，开始共有 12 位建筑师和 12 家公司参与其中。德意志政府希望能整合传统工艺和大规模的工业生产技术，让德国能和英国、美国抗衡。

包豪斯可以视为德意志工艺联盟的延续。1918 年一战结束后，包豪斯学校诞生。它脱胎于魏玛市立工艺美术学校，格罗皮乌斯被委任为校长（后来的迈耶事件显示，市长还有罢免校长的权力）。而包豪斯的最后一任校长密斯·凡德罗，曾担任德意志工艺联盟的建筑总监。

2007 年，苏富比举办过一场名为“从德意志工艺联盟到包豪斯”拍卖会。当天的拍卖品包括现代主义瓷盘、黄铜烛台和黄铜水壶。拍卖会目录中写道：“目标是每个德国设计，从银器和玻璃到家具和陶瓷，从家电和广告图形到展览设计和建筑，成为日耳曼品质的代表。” 涵括了设计的方方面面，这不就是格罗皮乌斯创办包豪斯时的理想吗？后来他也是这么分门别类地在包豪斯学校里设置专业的。

不过，格罗皮乌斯没有强烈的民族主义情绪。他一心追求艺术和设计的纯粹。在战后的头三年，包豪斯非常乌托邦，像个手工作坊，且被神秘主义和表现主义笼罩着。包豪斯宣言的木刻版画是表现主义的，早期重要的教员保罗·克利和康定斯基是表现主义的代表。包括 1920 年受委托建造的夏日屋（Haus Sommerfeld）。

表现主义风格的夏日屋，由 Walter Gropius 和 Adolf Meyer 设计。Photo: Carl Rogge. 图片来自 Bauhaus 100

变化发生在 1923 年前后。通常，艺术史学家会把变化归功于荷兰风格派运动的影响。来自风格派的特奥·凡·杜斯伯格（Theo van Doesburg ）在 1921、1922 年两次来到魏玛。这两次交谈和讲座似乎产生了醍醐灌顶的效果。格罗皮乌斯决定转变方向。虽然他还是认为“机械化的作品是没有生命的，只适合没有生命的机器”，但为了兜售包豪斯生产制作的产品，格罗皮乌斯打算和德国的工业合作——就像德意志工艺联盟做的那样。

他提出从工业化来发展设计。这更接近后来人们认识的那个包豪斯：理性主义的，功能主义的。

这背后重要的背景，即 1923 年前后德国糟糕的经济状况，和战后重建的渴望。

德国战败后，《凡尔赛公约》要求德国缴付大量赔款。“到 1921 年 1 月，即条约签署后大约 18 个月，德国已提供了价值 200 亿马克的货物，协约国却说那些货物只值 80 亿。作为惩罚，它们又用德国的钱占领了德国更多的工业中心，并对协约国进口的德国货物课以特别关税。……对德贸易顺差不断增加，同时还要求德国每年交出一定数额的现金和像煤炭这类的产品以达到 320 亿马克的总额。……与此同时，最富有的德国资本家对自己国家的命运漠不关心，把投资转向国外，进一步加深了德国人民的困苦。”（《从黎明到衰落》）

失业率在 1919 年初超过了 6％，减少失业率的努力取得了一些成效，伴随的结果是 1923 年的恶性通货膨胀。

1924年，包豪斯参加德国莱比锡展览会。展览为包豪斯赢得了声誉和争议。但现实的问题还是钱和技术，当欧洲的几十家厂商向包豪斯订购时，由于设备与资金有限，这些订单没能全部完成。

如果没有美国银行家在 1924 年后的大量借款，以及到处鼓励德国人节省开支的讲话（德国的赔款总代理 Seymour Parker Gilbert 要求德国人全都停止对外借款，努力工作、攒钱，平衡收支，如果必要的话降低生活标准，先完成赔款义务），那些现代风格的银具大概很难出现在德国各地的橱窗里。也不会有密斯·凡德罗 1927 年策划的反响强烈的斯图加特建筑展。因为建筑展大获成功，1929 年，密斯·凡德罗又受德国政府委托设计了巴塞罗那世博会的德国馆。

1925 年，德意志工艺联盟委托密斯·凡德罗策划斯图加特建筑展。展览在 1927 年举行。图片来自 Bauhaus 100

美国在 1924 年提出了道威斯计划。计划起初在美国遭到反对，当时美国对德国抱有强烈的敌视。德裔是美国最大的族裔，他们此时要尽量避免和德国、德国的习俗发生联系，德语学校也大量关闭。但言必称“缔造世界安宁”“全球推行民主”的威尔逊总统坚持推行，另一方面，德国未能支付赔偿金也会对法国偿还美国债务产生不利影响。

道威斯计划对德国经济采取的一系列改革措施，并实行更实惠的年度赔偿金计划。重要的是，道斯计划为德国提供了一系列大规模贷款。第一笔贷款总计 8 亿马克。这笔借款的一半是由美国银行家提供的。

要把钱投入哪里？ William C. McNeil 在他 1988 年出版的《美国的钱和魏玛共和国：大萧条前夕的经济和政治（国际变化的政治经济学）》里指出，保守的德国重工派和重农派倾向于把这些钱投入到私营企业的“生产性”投资中，但“社会主义者”更倾向于公共投资，像是市政的煤气厂、发电厂，公共住房，国营的生产组和采矿业。最终这些贷款主要被投入工业部门。

格罗皮乌斯为包豪斯做出了选择。在 1928-1930 年间，通过商业合作，包豪斯学校已经实现盈利。

格罗皮乌斯自己在 1925 年出版了《国际建筑》。“他在书中推崇一种不受特定的地段条件限制的建筑。他敦促建筑师们在设计中摆脱地段、气候、地方特色、历史传统等等限制条件，不要削弱设计严格遵从理性程序的特点。”（《流水别墅传》）一种从理性和功能出发的国际风格呼之欲出。

1925 年学校迁至德绍，格罗皮乌斯设计了新的包豪斯学校，后来这被视为包豪斯建筑的典型。

在德绍，包豪斯经历了政治时局的变化。上台的纳粹政府将包豪斯视为犹太人连同马克思主义者（第二任校长汉斯·迈耶确实是，后来他被魏玛市市长罢免）的集中地，在 1932 年向包豪斯施压。此时，密斯·凡德罗担任包豪斯的第三任校长，他把学校迁至柏林一处废弃的工厂，包豪斯转为私立学校。一年后的 4 月 11 日，密斯·凡德罗发现他的工作地点被警方包围。

西班牙插画师、作家 Agustín Ferrer Casas 创作的漫画《密斯》

包豪斯学校关停。支持包豪斯的魏玛共和国也在这一年结束。不过，作为一种流派的包豪斯才刚刚开始产生影响。

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包豪斯在当时有多特殊呢？其实也没有。

早在 1890 年代，一些欧洲的建筑师就已经在提倡新风格，主张极简，并试用各种工业部件。在各类建筑中，工厂是最先改变样貌的。“底特律建筑师”阿尔伯特·卡恩（Albert Kahn ）是上一代移居美国的德国人。他在二十世纪初使用钢筋混凝土框架结构、大玻璃窗，建造起来又快又便宜。成为现代工厂的模型。过去工厂是砖石结构的。

不过，卡恩只是个厂房设计师，他止步于工厂。因为其它领域的设计在当时的这类需求远没有工业那么强烈。是格罗皮乌斯、密斯这样的下一代设计师在第一次世界大战之后，才把工业化风格毫不犹豫地用在了住宅、校舍上。（格罗皮乌斯的包豪斯学校就延续了他在 1911 年设计的法古斯工厂的风格。）此时城市有强烈的重建需求，人们进入城市居住、消费，密集程度不亚于工厂的车间。

德国不是一战后的设计革命孤岛。对工业化、功能主义的倡导，也发生在战后的法国。柯布西耶比包豪斯的任何成员都更直接地赞美工业。“工业，就像奔向终点的洪水那样奔腾翻涌，它为我们带来了适应于这个被新精神激励着的新世代的新工具。”他在 1923 年（又是这个年份！）出版的《走向新建筑》里写道。这本书甫一出版就引起了巨大轰动。

因为一项“在法国建造 50 万套价廉质优的住宅”的计划刚刚获得批准，柯布西耶非常兴奋。他称之为“建筑历史上一个不寻常的事件”——“同时也不能用寻常的方式来对待它”。

“在我们的时代，工业的繁荣昌盛催生出一个特殊的阶层——知识分子，他们人数众多，是很活跃的社会阶层。……在生产车间、技术部门、研究机构、银行和大型商场、报社和杂志社里，都有工程师、部门主管、法定代理人、秘书、编辑、会计等等。……这些人也有权利要求拥有一个用来居住的机器，这是朴素而呵护人道的要求。”柯布西耶口中的“知识分子”，非常接近后来人们说的“中产阶级”。

如果参照《纽约时报》当时关于法国重建的报道，柯布西耶的话就更一目了然。在一战后的法国，美国公司签订了大量建筑合同。美国承包公司带来了大规模建筑方法，这对战后劳动力和工业生产能力严重不足的法国非常有效。《纽约时报》1920 年 7 月 11 日的一篇报道指出，法国人估计，如果不采用新的建筑技术，现有的人力将需要 20 多年来重建受灾地区。

新的建筑技术支持了格罗皮乌斯所谓的“国际建筑”在欧洲的普及。就像一些人指出的那样，如果没有伟大的美国建筑师弗兰克·劳埃德·赖特（Frank Lloyd Wright）的早期作品，格罗皮乌斯就掌握不了悬挑技术。而现在，战后的国际风格形成了。

1932 年在纽约现代艺术博物馆（MoMA）进行的一场展览，展示了从 1922 年开始的“国际风格”建筑。格罗皮乌斯和密斯当然入选。但入选者众多，他们遍布在欧洲各地，也包括美国。可见这种风格和它的名字一样，不是德国特有的，也不必然出现在德国。

策展人之一亨利-卢梭·希区柯克（Henry-Russell Hitchcock）是一位从哈佛毕业不久的建筑史学家。另一位菲利普·约翰逊（Philip Johnson）是 MoMA 建筑部门的策展人。十多年后，他会成为美国举足轻重的建筑设计师，建造起著名的“玻璃屋”和美国电话电报公司大楼。两个年轻人在欧洲遍访建筑和建筑师，回来就提出了“国际风格”的说法，并把展览取名为“现代建筑：国际展览会”。展览此后又在美国各地巡回了六年。配合展览，《国际风格： 1922 年以来的建筑》（The International Style）随后出版。

国际风格的基本特点此时已日渐明确：看重体量、多使用轻型和大规模生产的工业材料、减少装饰和颜色、模块多见重复，大面积使用平面结构和玻璃。这种风格后来当然席卷全球了，我们对现代建筑的基本审美由此奠定。

国际主义作为一种美学的风格出现，和当时欧洲大部分知识分子、艺术家的世界主义倾向是一致的。不必一味渲染当时的世界主义气氛，我们都知道，第一次世界大战爆发前，政治层面的民族主义情绪到了紧要关口。一些追求普世的运动失败了。在科学界， 19 世纪 80 年代公制运动席卷欧洲。但遭到了英国和美国的反对。英国历史学家马克·马佐沃（Mark Mazower）在《谁将主宰世界》里指出：19 世纪的科学进程并不符合“科学无国界”这个说法。尤其是 1918 年以后，许多国际论坛还给德国科学家下了“逐客令”。

但如果简单勾勒当时的思潮，可以参考《从黎明到衰落》里的一段评述：“国际主义精神依然牢固，因人们经常旅行于各个首都之间而得到维持”。“整个西方都为充满活力的共同文化而欢欣，它由于不断的交流而得到充足的养分，超越国家和其他的物质利益而兴旺发达。”茨威格对此也有体会。他描述维也纳人——不仅仅是欧洲人，“这座城市的每一个居民都在不知不觉中被培养成为一个超民族主义者、一个世界主义者、一个世界的公民”。

1932 年 MoMA 展览中介绍的建筑师有来自荷兰的雅各布斯·奥德（Jacobus Oud）。通常认为，他和荷兰风格派运动有关——也就是我们在上一部分提到的改变格罗皮乌斯的“风格派”。

和包豪斯一样，“风格派运动”不只是建筑领域，它属于更广泛的艺术思潮的一部分，画家、设计师、作家和评论家都参与这其中。它是对阿姆斯特丹学派的表现主义和“现代巴洛克”的回应。荷兰作为一战的中立国，战争一度切断了荷兰人往来欧洲其它国家的路径。好在战争前的交流还在发挥作用。皮特·科内利斯·蒙德里安（Piet Cornelies Mondrian），那位流行的格子画抽象画家， 1912 年曾搬到巴黎。战争爆发时，他正身处荷兰，无法回到巴黎，参与发起了风格派运动。荷兰风格派的绘画和建筑力求简单抽象，用正方形、长方形、直线，颜色则是黑白灰或红黄蓝。

在荷兰的鹿特丹，奥德从 1918 年开始担任市政公用住房的建筑师。鹿特丹当时的状况是，大量劳动力涌入城市，这促使雅各布斯·奥德把大部分的时间花在社会改革式的住房项目上。那段时间的他的建筑风格严谨、理性，比起居住者的心理需求和美学期待，使用科学高效的建造方法来节省成本更重要。

Jacobus Oud 在 1925 年设计的 Cafe De Unie，图片来自 Wikipedia

不过，在 1930 年代、1940 年代“国际风格”“现代主义”大行其道时，奥德对他身上的这类标签表现出不满。某种程度上，这证明了他早年的这类风格是在特定的背景下发生的。

到处都有这样的团体，它们之间的影响错综复杂。在俄国，构成主义在 1913 年兴起。它被认为对荷兰风格派和包豪斯都产生了影响。在那里，新的艺术、建筑形式和社会改革结合在一起——建立一个更开放和透明的社会。艺术的社会功能被最大程度地强调，艺术家和设计师们还参与了十月革命后布尔什维克政府的公共宣传。其中最著名的是弗拉基米尔·塔特林（Vladimir Tatlin）的“塔”（又称“第三国际纪念碑”）。它的探照灯、投影屏幕展现了机器美学，赞美技术。德国人很认这个塔的设计，他们中有人声称“艺术死了，塔特林的机器艺术永存”。不过因为缺乏经费，塔特林的“塔”最终没有建成。

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一直到 1932 年的 MoMA 展览，包豪斯的两位建筑师格罗皮乌斯和密斯·凡德罗还尚未作为单独的流派被介绍。他们是和其他的现代主义、国际风格建筑师齐名的——最多更出众一些。

在包豪斯内部，建筑起初也只是包豪斯学校的一个方向。建筑系在 1927 年成立，但 1930 年代密斯·凡德罗担任包豪斯校长之后，加大了建筑的比重。“包豪斯几乎成了一所建筑学校”。（虽然“包豪斯”就是造房子的意思，但在格罗皮乌斯那里，建筑并不指建筑业。）密斯当然是重要的现代主义和功能主义的代表，他最有名的理论是“少即是多”。在密斯为巴塞罗那世博会设计的德国馆中，“悬浮”的屋顶、大理石饰面、大面玻璃这些现代元素都很突出。

不过到了 1930 年代，密斯·凡德罗在做的建筑很少，一个原因是纳粹认为他“不德国”。尽管 1933 年密斯·凡德罗还在竞争一栋新的纳粹国家银行的设计。

因为躲避纳粹上台后的政治变化，大量德国知识分子和艺术家在 1930 年代中后期移居美国，包括诸多包豪斯学校的教员和学生。

菲利普·约翰逊——最早郑重其事地把欧洲现代主义建筑介绍到美国的策展人，虽说是个颇有争议的纳粹同情者，但他在这件事上帮了大忙。菲利普·约翰逊帮助他们来到美国，在初期帮忙找到委托项目，并帮他们在几个重要的设计学院站稳脚跟——除了激进的“马克思主义者”汉斯·迈耶去往苏联，格罗皮乌斯于 1934 年在英国短暂居住，1937 年移居美国，担任哈佛大学建筑系主任；密斯·凡德罗也在同年赴美，任教于伊利诺伊理工学院。1937 年，摩荷里·那基在芝加哥创立“新包豪斯”。

汤姆·沃尔夫在《从包豪斯到我们的豪斯》里写，“青年建筑师们拜倒在他（指格罗皮乌斯）脚下，有的（如菲利普·约翰逊）几十年后还没站起来”。菲利普·约翰逊 1941 年在哈佛大学设计学院成为格罗皮乌斯和另一位包豪斯校友马歇尔·布劳耶的学生。此后好多年里，他的设计都带有明显的密斯·凡德罗的影子，包括著名的“玻璃屋”。菲利普·约翰逊对此也毫不掩饰。