一名高瘦男子出现在墨西哥城的街头，烈日下，他正在挪动一块巨大的冰砖。一开始他需要伏下身体才能勉强推动，随着冰不断融化缩小，他改成踢着它前进。冰砖并不需要被运送到某个特定的目的地，它在城内各处街道留下水痕，又迅速蒸发。九个多小时后，冰砖最终化为一滩水。

这是艺术家弗朗西斯·埃利斯（Francis Alÿs）1997 年的一次行为艺术，推冰者就是他本人。九小时被剪辑成一段近十分钟的视频，镜头跟随他扫过墨西哥城的街道、车辆、店面和路人。有人对埃利斯行注目礼，有人则很快挪开视线，假装什么也没看见。但没人上前打断他，询问他在做什么。

“1997 年，我已经在这个社区生活了十多年，邻居们认识我，知道我是个艺术家，尽管没人知道我做的艺术是什么。”

最近，弗朗西斯·埃利斯在中国的首场个展在上海外滩美术馆开幕，采访中他回忆起二十年前的这场表演，九小时的“劳作”并没有带来一件传统意义上的艺术品，没有绘画或是雕塑，连他在表演前准备的道具也化为无形。

这趟推冰之旅的名字是“实践的悖论 1”（Paradox of Praxis I），副标题解释了悖论所在：有时行为并不能真的带来什么（Sometimes Making Something Leads to Nothing）。

人类行为的悖论似乎是埃利斯作品永恒的主题，有时是徒劳无功，有时过程本身已经成为意义。

他的另一件作品《排演 1》（Rehearsal I）在本月同期开幕的上海双年展中展出，半小时的视频里，埃利斯驾驶一辆红色的甲壳虫汽车表演“爬坡”。

山坡位于墨西哥提华纳市，埃利斯的背景音乐是铜管乐队的演奏，旋律急促时汽车加速向上，舒缓时爬到一半的车又退了下来。一次又一次的失败之后，汽车完全退出了镜头。

恩格斯用“五种社会形态说”描述人类社会的线性进阶，但在拉美，社会真的进步了吗？这也与本届上海双年展的主题“禹步”（Proregress）相呼应，狭义的“进步”或许是人类最大的幻觉。

墨西哥城，那个比利时人

弗朗西斯·埃利斯在墨西哥城生活了三十多年，但人们还是能一眼认出他是个异乡人，“我太高，太白，长得太像个老外”，尽管他比大多数的邻居都更早生活在那里。

1985 年，墨西哥城发生了 7.8 级地震。第二年，埃利斯作为国家救援队的一名志愿者抵达了墨西哥，志愿者服务可以抵扣比利时的兵役。

此前，埃利斯接受过的教育包括建筑师和工程学，到达墨西哥的最初两年，他最主要的工作是修缮被地震摧毁的城市供水系统。“服役”结束后，他决定留下来，做一名艺术家。

一开始，这名建筑师的职业转轨并不顺利。为了维持生计，他帮别人粉刷过公寓，还做过广告牌画师。

“今天常有一些年轻人问我，怎样才能独创属于自己的风格？我想这对三十年前的我而言不是个问题，当时墨西哥没有当代艺术，没人知道什么是当代艺术，包括我自己。这对创作者而言是个好事，没有任何顾虑。如今很多年轻人比我多见多识广，但过量的信息也许会带来一些阻碍”，埃利斯告诉《好奇心日报（www.qdaily.com）》。

第一件像模像样的作品是 1991 年他自制的一只“玩具狗”，它的构造极为简易，一块内置磁铁的长方体和四只橡胶滚轮。连续一段时间内，埃利斯用绳子牵着它，每天都煞有介事地在城市里游荡。玩具狗名叫《收藏家》（The Collector），它的藏品自然并非那些拍卖会上得到的昂贵珍品，而是各种被现代生活淘汰的废弃物。

“这个有磁力的收藏家每天在街道穿梭，四处收集到的金属物很快覆盖了它的全身。它不停吸，直到有一天，这位收藏家被自己的战利品完全淹没。”在剪辑出的 9 分钟视频里，埃利斯做出了这样的解释。

实际上，这只玩具狗的城市漫步并没有太多收获。由于磁力有限，它的战利品只有几个啤酒瓶盖，这次观念艺术还是让埃利斯在国际艺术圈打响了名号。冷战前后，许多人的命运和这些啤酒瓶盖并无二致，他们都成为打着“发展”、“进步”、“全球化”旗号的现代性的废品。

有趣的是，这与埃利斯一度从事的建筑行业有些价值观上的冲突，上世纪六十年代，现代主义已经成为建筑的主流，设计师们笃信功能规划良好的空间可以形塑出一种现代化的生活方式，但埃利斯却选择逆流。

“当我决定告别建筑行业，第一个冲动就是不去试图给这座城市增加点什么，而是找寻一些已经存在在那里的东西，找寻那些被城市消化剩下的‘残渣’，或是去找寻那些负空间、缝隙和中间地带。”

对墨西哥人而言，这位遛假狗的比利时人可能就是个疯子，埃利斯一度成为这座城市的“都市怪谈”。他曾在一次采访中谈及意大利求学的经历，他喜欢那里的文化和生活氛围，但很快受够了“意大利式没有尽头的讨论”——“完全是言辞游戏，毫无建树”。相比欧美成熟艺术圈名利场，这里没有傲慢的批评和无休止的解读，普通人的敬而远之更便于让他做个隐士。

漫游，一种政治抵抗

埃利斯在墨西哥城的住所靠近市中心的主广场，“宪法广场”（Zócalo），这座广场的变迁里就有墨西哥的殖民史。在古代，这里曾是墨西哥人举办仪式典礼的圣地。十六世纪西班牙殖民者入侵，神庙被毁，代之以天主教堂。广场名称里的“宪法”也指的是 1812 年的西班牙宪法。如今广场北侧的“大主教堂”（Catedral Metropolitana）仍是整个拉美地区最大的天主教堂。

宪法教堂是墨西哥城最重要的公共空间，边缘处的栅栏前常聚集着一众求职者，每个人摆出自己的职业技能，修理水管、油漆粉刷，或是疏通下水道。1994 年的一天，埃利斯站到了这群人中间，他摆出的牌子是“游客”（Turista）。

1994 年，北美自由贸易协定正式生效，墨西哥比索迅速贬值了一半。人们称这场经济危机为“龙舌兰酒效应”，当时的总统候选人也在一次竞选活动中被刺杀。

社会经济危机中，雇佣一名游客能换来什么服务？一个外来者的困惑，一个代表了西方发达国家经验的“先进视角”，还是一本旅行指南上的二手知识？

埃利斯也通过街头摄影的方式呈现墨西哥社会。

比如 2000 年前后，他拍摄了一组流动商贩（Ambulantes），他们的简易货车上驮着与身体不成正比的东西，高高堆起又摇摇欲坠。埃利斯称他们像是无组织的“马戏团”，城市作为交换的场所正因这些每天表演着“杂耍”的普通人而变得有趣。当然，作为一个保守固执的民俗剧院，墨西哥城除了杂耍艺人，也有那些随时准备管制街道的城管。

2011 年前后，他又拍摄了一系列街头露宿者和流浪狗。

相比这些略显平淡的街头摄影，埃利斯更大的能量藏在那些他编织的现代寓言中。

2003 至 2006 年，他在阿根廷南部的巴塔哥尼亚拍摄到了海市蜃楼。镜头沿着公路向前推进，人们能看到眼前的奇景，但无论步伐快慢，它永远看得见，摸不着。

外滩美术馆的展览现场，埃利斯搭配了一段简短的文字描述，解释他的灵感来源。巴塔哥尼亚原住民维尔切人曾通过一种特有的方式捕捉南美鸵鸟“鶆䴈”——跟在它身后一直走，直到它精疲力尽。这种捕捉方式早已绝迹。

但当人们追逐的是海市蜃楼时，精疲力尽的又会是谁？

埃利斯将这则寓言与 2001 年阿根廷的“小畜栏”经济危机（Corralito Crisis）相联系。时任阿根廷政府为了防止资金流失，限制本国居民到银行提现，每个月人们能从活期账户上取现的上限是 1500 比索。

政府曾描绘的蓝图像是海市蜃楼，无法兑现经济发展的承诺，人们像牛一样被关进了畜栏，哪里也去不了。埃利斯将这段影像命名为《巴塔哥尼亚：一个欺骗故事》（Patagonia, A Story of Deception）。

埃利斯还曾用十年时间一次又一次追逐墨西哥的龙卷风，在外滩美术馆的展览现场，人们可以躺下来观看他用手持摄影机拍下的龙卷风。

拉美独特地理条件下的气候异象常为埃利斯提供创作素材，而拉美在整个世界经济体系里的边缘化位置又是他想要提醒人们注意的话题，在这些现代性的失败地，人们如何自处？

“诗意的政治”

埃利斯的质疑并非个例，未完成的现代性是许多拉美艺术共同的主题，现实的政治社会乱象刺激人们反思。

近些年，这些关于进步与否的反思也在国际艺术市场上得到关注。比如今年 9 月，巴塞尔将艺术版图拓展到了阿根廷。而本届上海双年展中，大比例出现的拉美艺术家也呈现了各种社会和政治议题。

埃利斯的寓言里向来埋有政治的隐线。十年前，他在纽约卓纳画廊办过一次个展，“有时诗意的行为可以是政治性的，有时政治行为又可以充满诗意”（Sometimes Doing Something Poetic Can Become Political, and Sometimes Doing Something Political Can Become Poetic）。

今年上海的这场个展主题为“消耗”，策展人长谷川祐子是东京都现代美术馆的馆长，她在采访中表示，这个源自法国哲学家乔治·巴塔耶（Georges Bataille）的概念贯穿了埃利斯的艺术创作。

“资本主义和便捷技术发展的全球化语境中，对人类活动而言，过度的‘非生产性消耗’与‘生产性消耗’一样重要。这一观念恰好与埃利斯的艺术实践紧密结合，即勇于直面社会现状，对视觉感官存疑，重新思考体力劳动和时间消耗的意义。”

2002 年，埃利斯的又一件行为艺术引起轰动。在秘鲁首都利玛的郊外，埃利斯雇用了五百名志愿者，他们的工作是铲沙，试图合力移动一座沙丘。最终沙丘真的移动了数英尺，但移动后的沙丘和本来那个也毫无差异。

艺评人称，埃利斯想借此表达超级大国与拉美社会的关系，前者向后者开出经济社会进步的空头支票，但真的进步了吗？他们耗费了什么？

近些年，埃利斯的一些项目更直接关涉区域政治，表达体例却不再是寓言，不再被符号和隐喻层层包裹，反而更为具象直接。

2010 年，他在游历阿富汗后参与了第十三届卡塞尔文献展。他拍摄的《卷—回卷》（Reel-Unreel）像是个纪录片。

作品灵感来自一种常见的街头游戏，滚铁环，阿富汗儿童也常在街头玩耍。在拍摄中，埃利斯用电影胶卷盘代替了铁环。孩子们分为两组，一组上坡，一组下坡，好奇地跟着胶卷奔跑。

阿富汗的战乱改变了区域内的景观，到处都是棚户区和临时住所。但埃利斯的镜头又保持了相对冷静，孩子们穿过喀布尔的街道，经过老城、集市、沿江码头和垃圾堆，这里既有被战火摧毁的建筑废墟，又有重塑的生活。

片末放出字幕，2001 年 9 月 5 日，塔利班从阿富汗电影档案馆收缴了数千卷电影胶卷，在喀布尔郊外付之一炬，人们说大火烧了 15 个日夜。但塔利班并不知道它们大部分是拷贝，是复制品。

2007 年的那场个展里，埃利斯在墙上贴出一段话，表达了一些自我怀疑：艺术干预真的能带来前所未有的思考方式吗？一次荒诞的行为真的能刺激人们跳出思维惯习，打破原有的假设，重新找寻冲突的来源吗？这样的行为艺术真的能带来改变吗？

祭祀、战争、景观、游戏……这些行为有什么意义？埃利斯提醒人们，能做的是长久地保持警惕。

（文中未标明出处图片均由上海外滩美术馆提供）

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