谈一谈个人的看法。
对于一部电影而言，它最重要的东西是什么呢？又是什么区分开了电影和电视剧，让前者成为了艺术，而后者成为了快消品？这个答案当然会有很多层面和角度，但其中一个，必然会是主题表述上的—–不同于电视剧，每一部电影，都会是导演围绕既定中心的一次自我表达，表述逻辑的完整性和呈现方式，构成了这部作品客观质量的重要标准。
如果我们将电影看作导演表达自己思想与内心的艺术门类，那么表达内容和表达效果理所当然地成为了最重要的环节。这一点，正是电视剧不具备的—–电视剧以剧情的连接作为特性，拉出了整体更长的剧情线索和叙事空间，从而增加了更多的元素丰富性，同时也带动了每一个单集中叙事的局部化，在这两个方面上让观者保持兴趣，留住悬念，将收视维持下去。这当然是契合商业化考虑的模式，但也让每一集作为独立作品的表意完整性被大幅度地打破，甚至彻底不复存在了。
而电视剧的独特优势，也必然地被电影行业尝试复刻。这就带来了以三部曲为代表的系列电影这一产物。从创作角度上讲，这带来了更大的创作空间、素材资源，从而给予了自我表达系统上的更多可能性，有助于创作者的设计和灵感得到更多的发挥，从而拍出更为震慑人心的成果瞬间。而从商业性角度上讲，这也促成了电影对电视剧在消费者延续性、消费者基数扩充上的照搬，让电影获得比单片更大的商业成功。
然而，这就带来了一个巨大的问题：电影终究是与电视剧不同—或”理应不同“—-的作品，艺术性相对较强而商业性相对较弱。因此，在动用了电视剧的连续性模式而实现了商业诉求的同时，艺术性的保留必要，便为创作者们提出了更高的要求：他们需要在系列中的每一部作品里都实现相对的完整表达，并且让作品与作品串联后的整体形成更高层次上的完整表达。换句话说，单片独立的主题设定与表述系统要足够完善，而每一部的主题也要形成串联后大主题的一部分，各单片中的要素和线索也要再次整合，支撑着表述系统的整合，形成整个系列层级上的表达逻辑，对大主题进行引导。
简而言之，系列中单片要有作为独立作品的完整性，而系列整体又要成为一个大的“作品”。那么，这就必然对创作者的能力有了很高的要求，且系列作品数量越多、体量越大，把握难度就越高。这种难度，就给予了系列电影创造的高难度，且越往后就越难。
事实上，即使是拥有原作小说为基础、基本顺利地拍摄下去的超长篇系列《哈利波特》电影版，也在中后期的改编中出现了线索过多、关系过乱等基于体量基础的困难，被迫以“消除部分线索”与“各线均不深入且平行发展”的方法进行应对，让系列的中后期作品在一定程度上失去了戏剧性的起伏和强弱，变成了跑图转场一样的平铺直叙。
有小说作为明确基础的电影尚且如此，可见系列电影创作的难度之高。而近年来，漫威影业将自己的电影系列赋予了“宇宙”的概念，也出现了在作品表达完整性上的巨大困难，单片质量良莠不齐，发挥起伏波动巨大。漫威影业固然也有着原作漫画的基础，但体量过于巨大，几乎不可能原样照搬。在商业角度上，不用多说，漫威影业创造了商业电影世界里迄今为止的最持久的“现象”，充分印证了电影系列在电视剧化后的天然优势。然而，在艺术角度上，漫威电影宇宙，却遭到了科波拉和西科塞斯的批评。
科波拉对于漫威的看低，或许来自于双方在电影创作理念的出发点和理解观念不同所导致—电视剧化的创作，电影化的表述。
对于科波拉这样的大师而言，他所理解的电影，应当是偏向于传统的：一部单片作品，要看到完整的主题表达，严密的主题叙述逻辑，一切都围绕着主题表达的要素分布，并构成一个能够自洽的主题表达系统。在一般意义上讲，电影是导演将自己的想法传达给观众的媒介，形成自己对主题的表达。再延伸来讲，许多大师级人物 更是会有贯穿一生创作的某种作者性，而构成了其人的“永恒主题”——母题。我们在描述电影艺术性之时，经常会用到“作者性”一词，即是创作者的自我表达——不是单纯地对剧本进行影像化，而是以剧本为蓝本表达自己的想法。
而如果我们审视漫威的创作，会轻易地发现很多非电影化的电视剧式手法。他们将一部单片中的元素、人物的发展、甚至剧情本身，延续到下一部单片之中，并让它成为了一个常规操作。这样一来，本作的观众会被引导到下一部作品中而形成话题和票房的延续，又能够有远超一般电影的容量来展开巨型的世界观、来创造更多的商业价值和粉丝粘性。就像我们通常会叫的那样，“电影连续剧”。
在有些作品中，这样的启后，会以片尾彩蛋的形式进行。这是一个好的手法，不动摇本篇的完整性。但在一些作品中，本篇的戏份资源也被用于启后，甚至连基本剧情在单片中的完整性都被打破、成了说书一般的“预知后事如何请听下回分解”（比如《复仇者联盟三》），对本篇的表达就不那么无碍了—–从基础叙事的角度来看，灭霸的战争这一单片中引出的核心事件，显然没有得到任何解决；而从主题表达的角度来看，承载表述核心任务的钢铁侠为代表，所有角色都半途中断，直到后续的第四部才得到了收束，例如钢铁侠身上的“人类之身，比肩神明”，第三部是引子，让他看到了灭霸的强大并感受到自身保护他人的无力，而后的第四部才完成了打响指的“牺牲自我代价下的比肩神明，保护大家”。
另外，在电影拍摄中，漫威会根据粉丝的喜好，创造一些“爆点”元素并反复深化——比如雷神和洛基的基情，电影中的冷幽默小段子。同样地，有些作品中它们的程度适量，这就很ok；有些作品中它们反而喧了宾夺了主（比如《雷神三》），单片的主题表达的系统甚至剧情自身的节奏都被切碎，就很不ok了。它只关乎于讨观众的欢喜，却与主题表达基本构不成联系。对于“一切元素服务于主题表达系统”的理念，这无疑是一种逆反。
在很多时候，对于自己重视、在宇宙中分量较重的作品，漫威会精心管理，拍出表达完成度不错的作品。《钢铁侠》系列，《复仇者联盟一、二》《雷神一》，包括后续的《蜘蛛侠》系列，都是如此。但当他们面对一些别的系列时，似乎就不那么上心，对主题也不太在意，而是更多地进行爆点元素的堆积来投观众所好、并大量地“启后”了。而我们也会发现，劣化作品出现的曲线，与系列的发展延长构成直接同步，这也说明了漫威在面对系列愈发扩容后的难以应对，也正是系列电影“越长越难拍”的本质体现，
实际上，就像前文所述，对于系列电影，一个很标准的操作方式是：单片有单片在某一阶段和层级上的主题，并在单片中构成完整的表达；而作为系列，又有不同阶段和层级的主题组合起来的、形成一体化后的大主题。由于创作能力和体量积累的主客观原因，漫威无法完成这个任务，但他们也绝非孤例。在近期上映了“实质上的《追龙》第三部”《追虎擒龙》中，我们就可以看到王晶在延续系列质量上的后继乏力。
《追虎擒龙》，是一部产生自标准模式下的无功无过之作品，延续了《追龙》第一部中的故事，体现了第一部里跛豪与徐乐的结局，也在基础的叙事环节上构成了对第一部的对应。《追龙》里，跛豪和徐乐身处于完全无秩序的混乱香港，各帮派毫无约束、自由厮杀，而警察机构内也各自为政、缺乏统领。在黑道与官方的双重混乱之下，平民百姓的生活完全没有任何的稳定可言。而跛豪和徐乐，基于同一理想，带来了一种基于暴力的相对秩序化机制—建立警队内部的“贪污秩序化”和黑道系统的“分赃秩序化”，从而保证了香港社会的相对稳定运转状态，平民依旧要面临压制和剥夺，但却“有法可循”，暴力事件对社会秩序的破坏也变少了。这是跛豪和徐乐的理想，但终究不是最完美的状态，暴力之基础必然带来难以长久持续的缺陷，而《追虎擒龙》，便是对缺陷的揭露、最完美状态的呈现—–徐乐和跛豪价值观的变质，暴力秩序体系运转上的变质，最终被更理想形态的取代。
然而，从成片质量上看，《追虎擒龙》却没有拍出足够独立的主题表达性，而是在很大程度上依托于《追龙一》，而在单片内部的独立表达层面上，更准确的形容或许是：有所努力，一定效果，远远不够。
首先，为了方便“警察抓贼”这样一个基础剧情的展开，王晶便将更多的正面描写内容放在了廉政公署的古天乐和林家栋一边。而作为一种标配，这条线索上有着人物成长的元素：警察要经历打击，才能从绝对的理想主义者变成深明现实的现实主义者，才能从纯真走向成熟，在残酷的世界中真正获胜，而不是壮志未酬。电影里。古天乐经历的第一次洗礼，是自以为正义的仗义执言后的被打，这让他意识到，言语道理的胜利并不能驳倒恶人，而是会被恶人以力量压制，“以论理获胜”的“不脏手”式纯粹正义，并不能贯彻在现实结果中。这个变化，具象成为了他从打着哆嗦被打到干练探员的变化。第二次洗礼，则是林家栋的死。这让他直面代价的残酷，意识到自己需要面对什么风险。
而这两次洗礼，造就了一个不那么绝对正义的古天乐——给郑则仕的打火机安装窃听器，并将录音交到梁家辉手里，分化了他们的兄弟情，且在郑则仕的悲痛欲绝面前默不作声、掩盖真相，避免郑则仕对自己的逆反心理，无法获取证词。这种对于郑则仕的欺骗和利用，与电影开始时的古天乐形成了对比，淡化了他的“绝对正义”，让他从理想主义者变为现实主义者，从纯粹追求变为结果追求，也在一定程度上辅助了作品“何谓正邪”主题的表达。
而从“徐乐”吴镇宇和“跛豪”梁家辉的角度，王晶当然也没有将他们置于纯粹的恶，而是展现出了两面性。电影里大篇幅地“展现”了反派集团的情义：梁家辉与吴镇宇的同袍，吴镇宇与郑则仕的亲情，甚至梁家辉与打手部下的情义。而在后半段，电影也展现了他们情义的分化变质：吴镇宇与梁家辉的分裂，郑则仕对吴镇宇的背叛。然而，这一切又带着很大程度上的无奈：吴镇宇和梁家辉的分裂，来自于找人接班梁家辉生意的需要，“阿豪要退休的”；郑则仕对吴镇宇的背叛，则来自于对吴镇宇“暴力解决”之手段的恐惧，担心吴镇宇处理掉手下平息危机后的下一目标便是自己。
事实上，这种无奈之下的情义变质，构成了对电影主题的深层引导。郑则仕和吴镇宇在最后的会面种，说出了他们发自《追龙》第一部中的理想与实现：吴镇宇划分势力规则后，香港拥有了相对秩序，这也构成了他们选择走入犯罪道路的一个推动契机。然而，就像电影里的种种背叛发生时的起因所体现的那样，吴镇宇背叛梁家辉的“生意”考虑、郑则仕背叛吴镇宇的“保命”考虑，都是基于利益与暴力之相对秩序化的局限性表现。郑则仕说的“你变了”，则是走入这种负面变化之被动、被迫性的体现。他们的本性并非纯恶，而是《追龙一》里刻画的那样。但是，为了自己的目标理想的实现，他们建立起的相对秩序，最终也会因为缺陷而变质，并随之带来他们自身的变质。这一层内容的反面体现，则是阿七的恶人变好人。在电影里，也用了友情的对比来凸显这一点：正派之间的延续情义，反派的无奈分裂。
古天乐的非绝对正义，吴镇宇的美好本心，对应了“何为善恶”的终极主题。古天乐的理想化与吴镇宇的理想化是二者的初心，也引导出了后续的各自行为。然而，在实现目标的过程中，成功的古天乐必须抛弃绝对正义，失败的吴镇宇则并不绝对邪恶、只是无形中变质。吴镇宇在阶段性成功后的变质，也正是古天乐“染上黑色”后长久性成功的反面。他的香港，在某种意义上成为了古天乐之香港的“垫脚台阶”。而无论是四大探长时代的香港，还是后四大探长时代的香港，都不是理想主义的纯粹实现，而沾染了很多的现实化色彩。理想主义的纯粹善恶两极化，是不存在于现实世界的。
对于《追龙》系列，王晶投入了以个人而言极其罕见的认真程度，《追虎擒龙》里也可以看到他对于主题呈现的很多努力痕迹。然而，即使如此，电影的整体质量依然难言优秀。在单片的有限空间内，王晶既要沿袭第一部中关于跛豪和徐乐的表述，又要开发廉政公署的表述，还要让双方–特别是跛豪和徐乐—具有正反两面性，从而将第一部与第三部串联而成完整一体的系统。他的能力，显然无法实现之。
于是，在成片里，我们便更多地看到了“概念化与套路化的点到即止”。古天乐的变，由简短的怕开枪到会开枪，粗糙地达成。而吴镇宇对香港的所谓贡献，则只体现在了台词上。吴镇宇与梁家辉、郑则仕之间的原有关系，没有借助闪回，而是权当观众看过《追龙一》，用一些台词一带而过。并且，最致命的一点是：以王晶的表达系统而言，主题讨论终究要落在反派这边，这也是讲第三部中的“变质”与第一部中的“情义”连接起来、构成对理想主义灭亡、模糊善恶的关键。
然而，由于上述的“惯性模式思维”，王晶将影片主视角设立在了“抓贼方”身上，而又不可避免地对吴镇宇一方做更深层的表现。于是，古天乐一方与主题的连接性变弱了，除了古天乐最终“黑化”的“利用郑则仕”一部分之外，在更多的时间里，只负责正义、受挫、抓人。而另一边，由于主视角的设定，吴镇宇这边成为了廉政公署的对比，在行为上更多负责邪恶、暴力、杀人。
这样一来，一切都变得不明晰了：开头时市民无视犯罪到结尾纷纷举报的“香港转变”正义感之由来无法落地；吴镇宇嘴里“香港比原来安稳多了”强权暴力下的相对秩序也无缘得见。剩下的，只有吴镇宇组织内部亲情变质对主题的侧面引导环节。主题变得不明确了，失去了“民众在前徐乐时代的苦痛后对徐乐时代的相对向心力，以及在徐乐末期变质下的再次不满、转而支持警察、向警察提供线索并回忆过往秩序”走向下，双线并列与主题表现的可能性——民众转变的对比服务于探案的警察主线，也表现了过往的徐乐，与现在的徐乐构成对比，托起徐乐最后关于暴力对秩序维护的台词。
应该说，王晶的模式化思维，让电影的剧情展开变得更容易，让观众更容易进入作品，但也势必造成主题表现的巨大阻碍—-第一部铺垫良好、表现力更吃重的吴镇宇一方缺少“变质前”的展现，而主视角下的廉政公署一方，由于缺少第一部的铺垫，也只是勉为其难地给出了一些辅助性的表达作用，且林家栋的人物形象都趋于了单薄。结果便是，对第一部的衔接也没有做好，第三部独立的主题表达也缺少了来自吴镇宇一方的关键证明。
而有趣的是，延续系列主题、但剧情上不相关的精神式续作《追龙二》，反倒在独立性上有了更好的相对表现。在这部电影里，王晶依旧试图延续上一部中人物形象和主题倾向上的成功—-在人物上，他设立了一个与上一代的“跛豪”非常相似的枭雄式人物；而在主题上，他也与上一部一样，试图去表现一种“在现实面前的奋斗初心与理想不再”之感，从而营造出枭雄的悲剧式结局。
在电影的开头，王晶在表现梁家辉的第一次出场时，使用了过山车这个道具—-梁家辉身处过山车之上的极致逾越，暗示着他一种身处于“远离地面的天国之上”的生活状态。而随后，在进一步交代梁家辉的生活环境时，王晶则用了多个交代梁家辉家族和乐而又经济富足的镜头，具体地描绘了梁家辉的“天国”—–与兄弟们亲如家人，而又共享财富。这种生活状态和家族构成，无疑是香港电影中比较常见的理想化、英杰化的枭雄形象。并且，在电影的发展部分，王晶也频繁地去具体表现梁家辉对于集团中兄弟们的和谐互动—-一起吃饭、为兄弟们买糕点吃，等等。最后，到了结尾，梁家辉临刑之前，望向天空（理想化天国的所在），回想起了与兄弟们亲如一家时的画面，以及此时闪回的“跳楼机上的梁家辉举起双手，享受着身处半空（天国）的状态”影像，都进一步地加强了对梁家辉之理想的表现—-他想要的，是一个兄弟如亲人，共享荣华的大家庭乌托邦。但是，在电影中，梁家辉的理想最终破灭了—-兄弟林家栋背叛了自己，古天乐为首的警察一方打进了家族，自己最终兄弟离散、身死人手。
当然，《追龙二》在细节上缺乏打磨，造成了很多的粗糙段落，在逻辑上并不严谨，难成佳作。但是，在主题表达效果上，它显然比《追虎擒龙》更加独立而完整。这与它“世界观封闭，不需要与前作做具体对接”的优势是分不开的。第三部与第二部在主题呈现的质量差距，也再次说明了高度密切相关之系列电影的创作难度。
当然，即使难度颇高，我们依然能在一些水平更高的创作者的系列电影中，看到成功的案例。
抨击漫威的科波拉本人拍摄的《教父》系列，围绕着“美国梦的破灭”所进行的创作，就是相当完美的正向范本。第一部中，迈克从逆反家族生意，到父兄重创而被迫成为教父并性格转变——在美国，意大利人的共同宿命即是堕入黑暗。到了第二部，迈克想要照顾哥哥，但最终被迫杀死哥哥——在美国，意大利人最终都将被迫割去自己的全部人性，教父其职，也宿命地必将从维多的人性走向迈克的剥离人性。第三部中，迈克想要带领家族走上正路，但女儿被杀死——意大利人永远无法逃脱黑暗的宿命，在美国走进光明，他们的结局只有毁灭。
在叙事系统上，科波拉不仅给出了单片的独立完整性，更让各部之间产生了相互的作用。在这一部中，迈克承载了父辈“洗白家族，合法立身于美国上流社会”的梦想，是柯里昂家族美国梦的寄托，但家族在美国的地位，全部依赖于暴力与犯罪，这让迈克终究无法脱身自保。美国梦的幻灭，在这一部中已经彰显无遗。到了第二部，科波拉采取双线并行的结构。维多的青年时期回溯了他“保护家庭”的初心，为第一部中他赋予迈克的希望进行了强化，将之延续给了迈克。而承载第一部中维多希望的迈克，则在第二部的现实时期里戳破了这种“第一部中继承自维多”的希望。并列的两个时期里，维多逐步建立和保护家庭，迈克逐步在试图以暴力手段的维系中反而破坏家庭，在全片的行进中始终保持着同一节奏。借助“维多建立与迈克破坏的同调”，科波拉用强烈的对比手法，表现出科里昂家族“维护家庭，立身美国”之本愿的必然性破灭。第三部，则是对第一部的高度对应。在剧情上，迈克试图让大家族的生意走上白道，来挽回自己失去的小家庭，这与第一部中维多对他的期待正好对应。但最终，家族洗白失败，迈克女儿被杀，也与第一部中“迈克最终堕入黑暗”的结局实现了对应——科里昂家族的维系和生存终究离不开暴力，家族领袖试图放弃暴力、挽回家庭的努力也不会成功，无论是什么年代，无论是维多还是迈克，美国梦都终将破灭，而第一部的“步入黑暗”的结局，更成为了后续逐渐完全落入深渊的绝望开端。
而在剧情之外，于电影化表达系统的元素运用上，科波拉也设计了很多巧妙的对应部分，让第一部与第三部实现了联动对比。例如，第一部中，迈克作为维多的接班人，被迫地参与了谋杀敌对家族首领的行动，而在他过手的主要暗杀段落中，杀害过程都以固定镜头之下的中远景呈现，淡化了被害人与杀害人的极端化情绪，而显出了一种高度的冷静、克制、目的性。这一点，其实也体现在了第二部的多次暗杀段落中。而第三部中，文森特作为迈克的接班人，则更加主动地建议、推动了暗杀敌人的行动，且在他亲自骑马执行暗杀的段落，科波拉改用特写与手持摄影，强化了文森特的快意与被害人的痛苦。这样的高度对应，揭示了柯里昂家族的更深一层堕落—-暴力，已经从曾经的无奈、自保，变成了执行者的享受与自得，距离维多的初衷愈发遥远。并且，在两部的高潮段落，同样是“歌剧与暗杀”的组合，第一部中歌剧、基督教洗礼、暗杀的反复切换，展现出迈克“看似投身信仰，实则献身魔鬼”的深度黑化，而第三部中歌剧与女儿死亡的结合，则与第一部对应起来，揭示了“为了立足美国而献身魔鬼”后的必然悲剧结局。
而非常值得注意的是，三部电影的结局，恰好串出了科波拉想要表达的全部主题推导过程。
第一部中凯从门外望向打理公务的迈克，而后房门关闭。这与第一部的开头构成了高度的对应—-同样从教父办公室门外拍摄的两代柯里昂工作的画面，暗示着迈克已经走上了父辈一样的人生，而在凯面前关闭的大门、随后落入的一片漆黑，标志着迈克与他“保护家庭”之初心的首次分离，堕入黑暗邪恶的开启。第二部，迈克处决了弗雷多—-那个他在整个电影中一直试图保护与原谅，但最终因为教父身份所造成的权力高下产生了兄长的愤怒与逆反，从而挽救失败。在这一部的结尾，迈克孤独地坐在毫无光亮的房间中，周身被黑暗笼罩。在与又一个亲密家庭成员的决裂之中，他仿佛完全堕入了黑色的国度，成为了地狱的国王，与他保护家庭的光明初心渐行渐远。而在第三部中，迈克死在花园中，这一幕与第一部中维多的死亡场景高度相似而产生对比：维多死在儿孙环绕中，而迈克身边只有一条狗。这个对比强化了迈克“维护家人”初心的完全落空，也彻底地表达了主题：意裔美国人在美国的无法走上正途，而只能以暴力和黑道生计来维持，并最终落入必然的家庭破灭的悲剧。
特别是在第三部的结尾，科波拉通过与第一部的高度对应，实现了最终的“美国梦之破灭”的幻灭感传达，于腔调和表意上几乎无懈可击。迈克濒死之时，“第一部中与凯的共舞”与“第三部中与女儿的共舞”的两个闪回构成了对应，精确地让主题达到了高潮—-迈克最初对脱离家族的梦想，为了保护家庭而被迫身入罪恶行业后对凯保证“什么都不会改变”的初心，都已经在一环接一环的不得已之中，走向了最终的毁灭，走向了甚至连女儿都要失去的、彻底分崩离析的家庭。第三部结尾提供了一种极其出色的虚无与感伤，有力地对应了迈克于弥留之际对自己一生的体验感受。这样的腔调与高级感，其实并不只于第三部的结尾之中。这也正是科波拉的水准展示：他不仅在逻辑上衔接起了系列的收尾两部，更让这种衔接对应具备了直接作用于观者情感的灵性与氛围。
或许，这就是《教父》作为系列电影而伟大的原因。叙事、电影语言双系统中的独立完整度与整体完整度，以及衔接单片中的腔调、意境，实现了三部曲形式的独立闭环与紧密衔接、第一部与第三部“大首尾对仗”下的结构之美。
此外，《无间道》系列，同样是一个积极的正面范本。刘伟强对“无间地狱”宿命论的主题进行了三个阶段的阐述。第一部中，陈永仁和刘建明的宿命，是他们始终无法成为自己想要成为之人的宿命。第二部里，宿命则产生了两个方面：陈永仁想要当警察但情感受到倪家血脉的牵绊，刘建明想要成为保护mary的男人但最终杀死了她，二人的宿命依然延续了第一部；而另一方面，刘伟强又拍出了“黑帮终究逃不出堕落而血腥的命运”的宿命论——开头与黄sir交好而“看你本性不坏”的韩琛最终还是成为了尖沙咀头号黑帮，想要离开黑帮世界的倪永孝也逃不出属于黑帮的杀戮结局。这两部，构建了两重宿命的无间地狱。
而最后的第三部，刘伟强则将“终极无间”集中到了刘建明身上：陈永仁和罗鸡死后做回了警察，一度黑白不明的黎明和陈道明也做回了警察，只有刘建明依然无法成为自己想要的样子，而又无法接受作为黑帮的自我，在身份认同的混乱中精神失常———最后一幕中，mary向他开枪，对身为杀人犯和黑帮的刘建明复仇，而刘建明自己却还在发送着摩斯电码，沉浸在对于陈永仁的身份替换幻想中。可以说，第三部中，第一部和第二部的主题被整合了起来——虽然其他人都处于各自的宿命地狱中，但终归是“做自己”，即使是死去的黎明和倪永孝，也是以警察和黑帮的本我身份死去，他们不存在自我认知的混乱——这样的终极悲剧宿命、终极无间地狱之中，只有刘建明。
系列电影的创作，是一个门槛难度与质量收获成正比的模式。它对创作者的能力有着极高的要求，一旦无法支撑便是泄洪一般的巨大失败。但如果能力足够，那么它提供的更大体量与空间，将赋予有天赋的创作者以更多的发挥可能性，尽情挥洒才能与灵感，实现单片作品无法承载的表意系统与表意效果。
来源：知乎 www.zhihu.com
作者：segelas
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