这个问题问得很好，问得是突破点。所以先说结论——
《AKIRA》确实是一部具有突破性历史地位的作品，用最简单的说法来讲——他是“日本动画的分水岭”。
《AKIRA》之前的日本动画，是美国动画片和电影工业的微创新。而《AKIRA》之后的日本动画，就是“日本动画”。《AKIRA》之后，以大友克洋为先驱，才有了押井守、川尻善昭、宫崎骏、庵野秀明、新海诚等日本动画人纷纷走向世界这一步。
关于《AKIRA》为什么具有突破性这个问题，很多人都讲过各自的看法。而我认为《AKIRA》的突破性在于——它在日本动画本身就需要一个分水岭的时代，帮助日本动画找到了“我是谁”这个答案，并在全球范围得到了验证。
也就是“天时、地利、人和”都具备。
- 给江口洋介们看的动画片——时机的突破
1982年6月，在美国热映的赛博朋克巨制《银翼杀手》登陆日本。可惜的是，本片在日本的宣传策略一塌糊涂，宣传语甚至连故事的年头都写错了——“2020年，复制人军团向人类宣战”。因为错误地将《银翼杀手》定位为SF动作片，大量汉·索罗和印第安纳·琼斯的粉丝摇着头走出电影院，电影上映不到三周就纷纷下档。狂热的科幻迷们只能转而谋求小规模剧场上映和从海外进口原版录像带，由此引发了其在科幻迷里宛如圣经一般的地位。半年后，讲谈社《Young Magazine》12月20日合刊号上，刊登了一部同样定位于SF动作片的科幻漫画——《AKIRA》。
《AKIRA》漫画创作到电影版上映的80年代，是日本动画产业非常关键的一个时期。日本电视动画的热潮正在从波峰走向波谷，OVA马上就要进入最繁盛的时期，动画电影因为独特的滞后性，反倒处于比较茫然但又积极的状态……
日本动画的第一次大爆发，始于1963年手冢治虫把《铁臂阿童木》送上富士台的电视屏幕。十几年后的1977年，当年看电视的孩子都已经十几岁，没法再看儿童片了，于是《宇宙战舰大和号》的剧场版引发破圈效果，掀起了第2次动画热潮。这批60年代看着电视动画长大的孩子们在青春期和成熟期看到了《大和号》、《机动战士高达》、《超时空要塞》、《福星小子》这样优秀又有尖锐思想性的动画作品。
恰恰是在这个时候，日本电视动画的两大杀手纷纷被发明并进入市场——游戏机和录像带。1983年问世的“红白机”让儿童不再只用电视看动画，而1986年登场的景点日式RPG《勇者斗恶龙》系列则让游戏成为凌驾于所有媒体之上的互动方案。另一方面，录像带的民用化也让观众拥有独自研究一部作品的能力，要么自己录下来，要么花300-500日元去租一盘带子就可以了。录像带发行和租赁业一下子烽烟四起。不满足于自身只是电视动画衍生品地位的音像发行商们蜂起，比如pony canyon、emotion、starchild，开始投拍属于自己渠道的动画——OVA。
那时的OVA路线和现在的NETFLIX路线差不多，题材喜人但销量不稳定。在青年动画的黎明时期，大家都不知道自己到底要干什么，OVA的优势就是制作经费高，制作时长短，收益完全看得见。所以早期OVA尝试了一些高品质电视电影或者艺术类的“网大”。直到1988年《机动警察》OVA化大获全胜，OVA才确定了“精品电视动画”这个方针。
新兴的OVA市场虽然自己在摸索，但确确实实刺激了电影市场。受到OVA高画质的刺激，剧场动画的画面水平被严重拉高，群雄逐鹿。擅长电视系列片剧场化的龙之子、跨媒体不亦乐乎的角川书店、手握宫崎骏和高畑勲搞大电影的德间书店、还有狠抓原创剧场动画的东映，这些巨头都在琢磨着怎么能告诉已经25-30岁的动画爱好者什么叫“酷”。
于是，1984年，《超时空要塞：可曾记得爱》、《风之谷》和《福星小子》同年上映，令日本动画的SF风潮达到顶峰。这个巅峰也说明日本动画的深度消费用户从儿童延展到了青年——这个时代的动画爱好者已经不是小孩，而是《101次求婚》（1991）里江口洋介演的那种大学生了。
而《AKIRA》正好符合江口洋介们的期待。
2. 从爱好者到创作者——人才的突破
大友克洋的漫画《AKIRA》连载于1982年，而被赛博朋克奉为圭臬的《神经漫游者》还有2年才能写出来。在开始连载之前，就连大友克洋自己和编辑部都觉得这只是个蹭热度的中短篇漫画，10话差不多了。可一旦开始连载，马上引起了大家的兴趣，一发不可收拾。
同时期社会上流行的另外两大SF作品，河森正治电视上热播的动画片《超时空要塞》，和宫崎骏在德间书店漫画资讯杂志上连载的《风之谷》。这两部作品的题材宏大，故事深刻，而且画面都以华丽细致的笔触引人入胜。动漫迷们开始越来越多地接受和期待这一类型的作品。
80年代的漫画行业经过几十年的洗礼，也到了该告别手冢治虫的时候。以写实笔法创作漫画的大友克洋，先天就收割了一大批高年龄的漫画读者。大友克洋和宫崎骏一样饱受法国漫画家莫比乌斯的影响，喜欢用高密度的建筑物和信息量来构筑世界。而和手冢一样不安分的大友克洋自己也很快投身到动画圈，给角川书店的OVA《幻魔大战》做人设，结识了自己团队最基础的一批业内高手。
AKIRA动画最开始的前期团队只有大友克洋、森本晃司和中村隆三个人，大友也利用自己的名望和人脉从业界邀请了一些很有名的制作人员。但实际来到制作现场一看，来的都是一些非常有热情的年轻动画从业者。这得益于过去这些年被动画热潮培养起来的海量动画爱好者中，涌现出了很多非业界按部就班出身的创作者。这些创作者在1983年左右集中在业界亮相，要么投身于高畑勲和宫崎骏的新公司吉卜力，要么跟河森正治一起去做了《超时空要塞：可曾记得爱》，要么就去制作了各种精品OVA项目。在《AKIRA》制作期间，福岛墩子、井上俊之这些人是当之无愧的主力，脚本家信本敬子当时还只是个制作进行。进行到后期根本忙不过来的时候，吉卜力那边刚做完龙猫的高坂希太郎、二木真希子、田中荣子都紧急驰援过（因为离得近）。尤其是田中荣子和大友克洋、森本晃司结下了深厚的友谊，之后成立了著名的“Studio 4C”，制作了很多面向全球的独特作品。
《AKIRA》的制作现场，在当时成为日本动画业界三大流派交汇的一个奇特据点——东映系的吉卜力有人在这里，虫制作系的madhouse有人在这里，龙之子系的IG当时还没成立，要到本片完成之后做机动警察时才能确定基本阵容。
3.跟着AKIRA走出去的日本动画——地理的突破
在《AKIRA》之前，日本动画的表现形式基本还属于拿来主义。从美国学舞台表演、学非现实演技，从法国学信息密度、学人文精神，都是舶来品的本土化。但《AKIRA》无论漫画还是动画，都让人有了一种强烈的“本土原生”质感。这种原声的质感并不是西方作品中经过刻板符号化而提取出来的抽象风格（日本人最不擅长这个），而是用非常直白的具体表现堆砌出来的“this is japan”的现实呈现。日本人最擅长的就是把质量做足的东西摆在一起，让你自己产生一种消费层面的统一认知。举个最明显的例子：在1988年之前提到“未来的东京”，小朋友想到的是手冢治虫笔下美苏幻想风格的大都会，成年人想到的可能是《银翼杀手》里的脏乱差洛杉矶日本城。而1988年之后，再提到未来的东京，大家只会想到一个少年站在霓虹四射的废墟上，用各种语言说出“AKIRA”。
所以，《AKIRA》不仅是一部在全球都饱受好评的日本动画作品，更是以大友克洋为先驱，带领日本动画人走向世界的文化符号。经此一战，日本动画在国际上才确立了自己明确的分类和属性。
这就是“日本动画的分水岭”。
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来源：知乎 www.zhihu.com
作者：木头架子
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